Algo más que un monumento

Forzada a desprenderse del espacio al que daba paso desde la calle y que durante tantos años la había dotado de sentido, la envergadura material y el carácter folclórico de la puerta de ingreso a la Antigua Prisión de Penas Aflictivas de Cartagena invitaban a presagiar la caricatura de una monumental portada de feria; sin embargo, creemos que se ha logrado algo más.

Aquí la historia acoge al ciudadano, invitándolo al descanso o al encuentro con el otro. Así mismo da cabida al encuentro con la naturaleza; el incesante movimiento solar se muestra a los ojos del viandante a través de las sombras proyectadas sobre las acanaladuras de una piel blanca con la que se ha cubierto la estructura, elemento necesario que dota de estabilidad material al conjunto. 

Al tiempo detenido de la historia, se han sumado el lento suceder de los ciclos naturales y el hombre como formas que se proyectan sobre el escenario de lo construido. 

Ahora, en este preciso instante, tras una simultaneidad de capas donde el artificio y la vida diluyen sus límites, se nos ofrece una escena contemporánea, un lugar que erige al ciudadano como el verdadero protagonista de esta trama.

El Renacer de la puerta del CIM

En las experiencias memorables de arquitectura, el espacio, la materia y el tiempo se funden en una única dimensión, en la sustancia básica del ser que penetra nuestra consciencia. Nos identificamos con este espacio, este lugar, este momento, y estas dimensiones pasan a ser ingredientes de nuestra misma existencia. La arquitectura es el arte de la reconciliación entre nosotros y el mundo, y esta mediación tiene lugar a través de los sentidos. 

Juhani Pallasmaa

Desnudo

                                 Desnudo

                           “sólo desnudándonos el mundo podrá tocarnos”

Los pies hablan a la arena, se van quemando poco a poco por las palabras desnudas de la tierra. He sentido todo el mundo desde los ojos de mis manos, desde los párpados de mis rodillas, desde los oídos de mi espalda. Y el corazón, hoy arena y rocas, se desmenuza en un baño de mar líquido que me arroja rebotando sobre el acantilado. Y allí, descalzo en el mundo, huérfano de tierra y de fuego, la manta del agua me calienta, me da sosiego y calma las hienas que lloran y gritan en la oscuridad profunda. En ese instante de arraigo y pertenencia, de interminable quietud, he escuchado a todos, he amado a todos y me he amado a mí mismo.

Ufarte

Un primer paso hacia el HABITAR

Un arquitecto es considerado un ser cualificado para modificar un territorio. A través de su intervención en el medio, propone una forma diferente de estar ahí, una nueva manera de mirar o colocarse en relación con lo existente. 

Su caja de herramientas invisible contiene al Hombre, potencial habitante del nuevo mundo; un ser cargado de pasado, de aprendizaje, de cultura... un heredero de los tiempos vividos y también el ser creador con el que convive mientras la vida los habita, con quien comparte su mundo, pero sobre todo, el mundo. 

Esta toma de conciencia es primordial. El arquitecto pone su saber a disposición del otro dando un primer paso que aproxima su mundo, el constructo bio-cultural con el que cuenta, a el otro mundo, el invisible de ‘su’ habitante. 

La interacción de ambos mundos que se acercan construye un territorio nuevo, la plataforma de despliegue que propicia el permanente renacer de su semilla, esa constante vital del habitante que, haga lo que haga, va a acompañarlo hasta el último de sus pasos.

Al entregarse al HABITAR por encima de todos los verbos, el arquitecto se disuelve en un proceso alquímico; la arquitectura por encima de todos los nombres.

Vestíbulos

                                             

Vestíbulos

Homenaje a la nada, como inicio que nunca se mueve. Fragilidad, tanta fragilidad y la desgracia de lo imperceptible, del silencio que no anda, que no dice nada, cosa serena, detenida. La arrogancia como insulto, hombre insolente que dice ser de hierro y es barro cocido y derretido por el sol de la terraza. Todo ha comenzado sin darme cuenta, casi sin quererlo. Desde lo apacible, amigo de Epicuro, pero que enorme tristeza al no caer en la cuenta de ese inmenso mar embravecido que viene tras mi espalda. Tsunami sin historia y memoria que arrasará por no haber vigilado, por haber perdido la silueta de las sombras que insinuadas en la entrada ya avisan. Quédate quieto hombre cínico, inmóvil si así lo deseas, que toda la calma que hoy tienes será mañana tu tumba de tierra y los cuervos reirán a sus anchas desde lo alto de las torres de vigía. Tu ingenuidad ahora maldita, rasgará tus ojos y la vulnerabilidad acompañará tu locura. Aquél que subestimó la imprevisibilidad del vestíbulo es amigo directo de lo frágil y la tormenta, y derramado como el agua no tendrá nunca más piernas que le ayuden a subir a la montaña. En la terraza estás hombre terco, ahí estás. Mira bien, mira bien; pero, ¿qué puedes ver si has perdido tus ojos subiendo? ¿Qué puedes sentir si has olvidado el tacto vacilando? ¿Donde está ahora toda tu fuerza? ¿Dónde el acero con el que fusilar? Derretido y sin lenguaje, sin mirada, atónito por no conocer aquello que conocías. Y los rayos del sol quemando tan fuerte la piel que sientes el corazón desgajado y sin primavera. Cuídate hombre incauto, cuídate de insinuar nunca más lo que la vida y sólo la vida al final te dará.

Cuídate hombre…

Ufarte

                

Amigo

corazón abierto que permite ser 

sin querer decir 

sin querer cambiar

sin reconocimiento

sin gloria

.

.

.

brazos abiertos que escuchan

y devuelven el aire

más limpio

sonrisa

.

.

.

estar ahí

siempre

como el latido

.

.

.

sin anunciarse

Lluvia

Lluvia

Lluvia, agua clara, la lluvia. Sonido leve, atardecer florido. Los colores suaves rodando entrelazados y en sigilo la luz de la lumbre, antorcha breve. El hombre en su medida se ha acabado y sólo queda su huella lenta, caminar dolido. ¿Dónde están las flores transparentes, dónde el agua dulce que se bebe? La sierra está cansada, su herrumbre tiembla, mientras la madera se desploma en láminas cortadas.

                                                                                        J. Moreno

Enemigo

Enemigo

Llama hiriendo, corazón lanzado, viento: otra llama. Mano abierta y la grieta sujetando el recuerdo, un olvido que no llega, que lastima. Mercancía de trapos: olor moribundo y la carne se pudre, no vive; otra llama. Agua no bebida, amarga, rompiendo vísceras, mis vísceras y el rencor como palabra aguda de cuervos, partiendo. Las tejas sin dueño, sin piel; otra llama, me quema. Tantas noches sin alma, tanta miseria que no veo; otra llama. Roto, delgado como el infinito, otro grito helado, escueto. Enemigo mio, infalible, vuelves a mirarme a mí, a mi pecho, intenta mirarte a tí y que la llama apague.

                                                                             Ufarte

Deudas

Mi gran amigo Daniel nos ha contado hace unos días que lleva semanas repasando edificios subido a una grúa, en un estado de “ansiedad” permanente por la responsabilidad de su trabajo. Se trata, por su parte, de evitar sorpresas dramáticas en los días de desfile procesional que se aproximan, donde el alto grado de ocupación de las calles hace que el riesgo de impacto de las piezas sueltas en los cuerpos de los viandantes sea muy elevado. 

Me llamó la atención su profunda sensibilidad al sentir el contacto de sus manos, su piel, con lo que él nombraba ‘la carne muerta’ de la materia. Yendo aún más allá nos comentaba...‘a menudo entiendo que hay alma detrás de la materia’. 

Sentía sobre sí mismo el peso de la culpa, de la suya y la de todos los que de alguna manera se habían visto involucrados en el proceso de decadencia por descuido frente al creciente debilitamiento en el que las estructuras del hombre se encuentran hoy inmersas. Daniel lo siente hoy en sus propias carnes... la carne del mundo le ha tocado y no puede escapar a esta realidad fenomenológica, matérica, háptica... y por todo ello trascendente. 

Estoy de acuerdo, es un estado de abandono que viene de muy atrás, de vínculos que hacen rígido e inoperante el proceso de actualización de la materia; porque cada día resuena más fuerte su grito en el alma de los mortales. Estar ahí debe ser vivir una catarsis permanente, no me cabe la menor duda.

Termina Daniel lanzándonos esta reflexión que deja paso al poema de Miguel Gimeno Castellar sobre Lorca, donde subraya para revelarnos su confrontación, el sentido y sin sentido del hombre. 

‘La diferencia entre una ciudad y una montaña de ladrillos unidos puede que consista en las vivencias y acontecimientos que sostienen el hecho físico de la materia pero si se ignora el recorrido del tiempo, la materia se convierte en nada, en escombro.’

Mi ciudad en el recuerdo:

“En mi memoria mi ciudad perdura

como un cuadro de breves dimensiones:

sus iglesias y viejos caserones

los recuerdos como miniatura.

Despertar el pasado es la aventura

que brindan las más hondas emociones:

Sacar a la luz románticos rincones

Es retornarlos a la esencia pura.

Las próceres ciudades nunca mueren;

sus viejecitas piedras nos sugieren

todo un mundo de amor y de poesía.

Hay que hallarles su íntimo secreto.

Sus ruinas nunca son un esqueleto,

Si no un alma que alienta todavía”

Pérdida

Pérdida

Todos soñamos con la ilusión del control, de aclarar la espesura, la madeja enrevesada de la vida. Ahí, nos perdemos, y nos perdemos porque somos incapaces de vivir en mundos líquidos, entre continentes. El mundo de tierra helada donde nuestros pies descansan se derretirá siempre ante los gritos y las palabras insolentes de los hombres. Allí el hielo será agua y nada ni nadie podrá detener nuestra caída, caeremos helados por el frío y el golpe romperá todos nuestros huesos. Malditos seamos por querer cerrar todos los instantes, por anticipar el otoño en verano y por no ser capaces de vivir al raso, desnudos en una noche bajo la sutil manta del rocío. Demasiado higiénicos y acongojados el pánico de la tempestad nos aterra y el terror nos fusila, nos desparrama como muñecos de paja contra el acantilado del futuro. Todos, cada uno de nosotros, no es más que un intento de acotación de la vida, un susurro que se murmura pero no se pronuncia, una espera interminable que angustia nuestro paso y lo mutila. Sobre hielo y sobre fuego deberán aprender a caminar los hombres si por una vez, no quieren de nuevo perder otro amanecer.

                                                                                     Ufarte

Solana del Mar. Antonio Bonet

Solana: tiempo

Un minuto eterno, detenido en mis manos. Sol que inunda, que atraviesa todo y el tiempo amigo. Amigo del presente, catador del mundo. Las huellas del pasado quedan selladas en el firmamento y el camino del pavimento me lleva al futuro del tiempo. Todo el desasosiego se detiene, se para entre los árboles y allí los niños palpan los minutos, saborean los instantes y mecen todas sus sensaciones bajo el manto protector de la cubierta de las estrellas.

Retornar al útero_Ermita de San Baudelio

Adentrarse en las entrañas de la Madre Tierra o retornar al útero; dejarse ir...

permitir que se revele lo que sin tener conciencia nos habita... 

pasar tiempo simplemente ahí, estando... junto al latido enmudecido que jamás se impone, 

dejando que suceda esa presencia viva, grave y ligera, 

callada... frente al desasosiego.

Desde dentro, lo que hoy llamamos ausencia de arquitectura es arquitectura del silencio... porque no hay otra cosa hay dentro que la posibilidad del encuentro con uno mismo; el súmmum de lo sagrado, que de olvidado se ha tornado remoto e incluso utópico. 

Porque nada frecuente es encontrar espacio construido cuyo destino fuera únicamente ofrecer al hombre esa posibilidad de renacer, de descubrirse, de transmutar el propio ruido en silencio, de estar a solas consigo mismo, habitando su más profunda ausencia, indefenso y vulnerable ante la desnudez, ante la muerte de sí.

Somos libres, no nos asemejamos exteriormente, ¿pues cómo no iban a ser distintas nuestras formas de vida? Pero todos amamos el Eter e interiormente, en lo más profundo de nosotros, nos asemejamos.

Tampoco nosotros, Diótima, tampoco nosotros estamos separados, y llorar por ti es no comprenderlo. Nosotros somos notas vivas sonando conjuntamente en tu armonía, ¡Oh naturaleza! ¿Y quién podría romperla?, ¿quién puede separar a los se aman?
¡Oh alma, alma! ¡Belleza del mundo, indestructible, fascinante, en tu eterna juventud! Tú existes; ¿qué son, pues, la muerte y todo el sufrimiento de los hombres? ¡Ah, cuántas palabras huecas y cuántas extravagancias se han dicho! Sin embargo, todo nace del deseo y todo acaba en la paz.
Como riñas entre amantes son las disonancias del mundo. En la disputa está latente la reconciliación, y todo lo que se separa vuelve a encontrarse.
Las arterias se dividen, pero vuelven al corazón y todo es una única, eterna y ardiente vida.
Estos fueron mis pensamientos. La próxima vez te hablaré más de ellos.

Friedrich Hölderlin

Bonet, una luz en La Manga.

Una torre

En un desfiladero infinito, ella sola. Entre un mar embravecido, ella sola. Entre gritos y silencios, ella sola. Ella sola dominando todo. Atónitos quedan  los infelices que siendo más altos son más desgraciados. La torre y su humildad. Su despejada piel frente al sol dibuja la silueta pretérita del  inicial sueño.

Casa 4 en 1_ La Manga del Mar Menor_ Cartagena

1 familia/3 generaciones: independencia & interdependencia

Un gran paralepípedo, caja sólida, serena, contenida. La primera imagen que capta la retina es la de una vivienda de líneas claras, espesas. Hay que cruzar un umbral, el primero de ellos, el de la calle, desde ahí comienzan las revelaciones, sin embargo todas se expresan progresivamente. Cruzamos al jardín, y la vivienda propone circular en torno a ella, nunca directamente. El camino se desarrolla en un itinerario donde las superficies y texturas de los materiales marcan y dirigen los cambios y el tránsito que nos conduce a la parte posterior de la casa. En ese punto, todavía, no la conocemos. El espacio arquitectónico hace su aparición, cuando cruzamos el segundo umbral; el vestíbulo. A partir de ahí, la caja que era espesa y racional desde el exterior, comienza a volverse más transparente, líquida. Primero en la sección, cuando en las escaleras que dan acceso a las diferentes viviendas aparece la luz inventada, filtrada a través de los peldaños de la escalera. Hay que esperar un instante, el que termina por quebrar la planta y fracturarla. Es otro umbral, otro límite, el que da paso a los diferentes apartamentos; en total cuatro. El espesor y la liquidez vuelven a ser aquí nuevamente energías opuestas que se complementan. De un lado encontramos una primera zona de habitar que resume, con matices, la idea de Chermayerff y Alexander de la “esclusa”. La zona más privada y de descanso de los apartamentos, donde se encuentran los dormitorios, se localiza al comienzo de la vivienda, apartada de la zona colectiva, líquida y volátil del living room. Con ello, se mantiene la diferenciación de los ámbitos espaciales en base a sus necesidades programáticas. Las esclusas o dormitorios, empero, nunca adquieren una condición rígida o estrictamente hermética, sino que puede abrirse siempre y cuando el usuario lo desee facilitando el contacto directo con el recorrido visual y circulatorio de la vivienda.

El umbral abierto, y una vez superados los límites de las esclusas, alcanza su estado líquido en torno a un gran patio de luz que corta la vivienda en dos partes prácticamente simétricas. Éste conecta todos los apartamentos en sección y termina confluyendo en una galería plegada de cristal que actúa a la vez como contrapunto formal y estético de la vivienda, quebrando ligeramente el paralepípedo en su cubierta. Sin embargo, su fuerza expresiva, no es pretenciosamente estética, sino que actúa como motor que canaliza las fuerzas térmicas interiores reduciendo la temperatura de los apartamentos a la vez que monopoliza una de la grades fuentes de luz, ventilación y poética de la vivienda. Quizás el patio constituya el punto que quiebra y a la vez une los espacios; el lugar de las inspiraciones. Sin embargo, no interviene exclusivamente como un organismo autónomo director. Es el usuario, nuevamente, y según las necesidades de movimiento y habitabilidad, el que puede condicionar su funcionamiento, al igual que el de la planta, dotarla de mayor flexibilidad, fluidez, abertura y extensión, o por el contrario, cerrar, recluir y privatizar el espacio según el uso que quiera concederle. De este modo, la vivienda canaliza las energías sólidas y líquidas a partir de los condicionantes del habitar y su acción.

El itinerario progresivo, por lo tanto, desvela paulatinamente los secretos del proyecto, nunca busca ofrecerlos de manera literal y evidente, se subraya así el valor que la circulación, el espacio y el habitar tienen en el proyecto para su descubrimiento final. El último de los umbrales desvela ese final; oculto y distante al comienzo encuentra al fin su tan anhelado seguimiento. El paisaje y el mar reaparecen después de esa larga circulación que comenzaba en el límite divisorio entre la calle y la zona privada y familiar de la vivienda. El usuario encuentra en el marco, otro nuevo marco panorámico; el de las terrazas desde el cual mira y contempla el lugar, la otra gran verdad del proyecto: ofrecer el mar.

En ese momento confluyen las sustancias que la luz exterior natural y la luz interior del patio ofrecen, multiplicando los contrastes, las superficies, las imágenes, los sonidos, y los fenómenos. El último límite, el definitivo, ha adquirido el estado supremo de la liquidez, prácticamente ha desaparecido, las carpinterías pierden su condición fronteriza y material extendiendo a través de planos verticales de vidrio las posibilidades del espacio interior que termina proyectándose hacia el infinito. La vivienda ofrece ahora su versión más vulnerable, accesible y nítida, la caja maciza, que veíamos al comienzo del recorrido, termina rompiéndose finalmente en las terrazas. Es en ese momento, cuando la vivienda exteriormente ofrece los enigmas del espacio, únicamente ahí. Antes, el proceso, debía producirse por desvelamiento. Revelar los secretos comenzando en los límites, en los umbrales, en las pautas orientativas de las superficies, pasando por las sustancias; por su enfrentamiento y colisión pacífica, hasta llegar a los fenómenos, aquéllos que el habitar y su acción dibujan siempre en la arquitectura.

Imagen y apariencia en la arquitectura moderna

LITERALIDAD Y TRANSPARENCIA EN LA ARQUITECTURA MODERNA

La imagen de la arquitectura moderna ha sido comúnmente asociada a la idea de funcionalismo y asepsia formal. La función durante el periodo más radical de la arquitectura moderna constituyó uno de los parámetros referenciales más significativos del ideario constitutivo de la modernidad. Mediante la función como estrategia, la arquitectura había encontrado un nuevo planteamiento que suponía el antídoto esperado contra los eclecticismos. Combatir la expresión aplicada mediante el ornamento (Loos, 1972) reduciendo el resultado formal a la condición funcional y constructiva del edificio, constituía, según las voces militantes de la vanguardia, un recorrido deseado y necesario que pronto señalaría las nuevas directrices a seguir por la arquitectura. Efectivamente, durante los procesos de gestación teórica del funcionalismo (De Zurco, 1970) hasta el desarrollo universal de la doctrina del racionalismo, en sus diferentes versiones, la arquitectura vivió un momento en donde la imagen y la apariencia del proyecto habían perdido su impulso formal, emblemático o representacional. El espacio recobraba así, la fuerza y el protagonismo temporalmente perdidos. Su singularidad, por lo tanto, y su organización funcional, distributiva y circulatoria encontraban en el proyecto una nueva plataforma de exploración donde hacerse realidad. Le Corbusier apuntaría: “La calidad de la circulación interior será la virtud biológica de la obra […] La buena arquitectura ‘se camina’ tanto adentro como afuera. Es la arquitectura viva. La mala arquitectura está coagulada alrededor de un punto fijo, irreal, ficticio, extraño a la ley humana”

La visión paralizada, inmóvil, de volúmenes herméticos guardando la simetría, que regía la idea tradicional de espacio o de la arquitectura clásica, daba paso en la modernidad, a través, entre otros recorridos del racionalismo, a la construcción del espacio centrífugo, móvil, dinámico y temporal (Zevi, 1978: 59-62) que configurará los sistemas de estudio incentivados por la arquitectura. Las primeras y serias aportaciones en relación a estos nuevos itinerarios arquitectónicos, vinieron a producirse en las experiencias proyectuales emprendidas por el Neoplasticismo y el Suprematismo. Van Doesburg y el propio Rietveld ya en sus escritos manifiestan la preocupación por representar el tiempo y su tránsito (la cuarta dimensión) en sus composiciones artísticas que, en el caso del primero, verá la luz en su obra construida. Sus proyectos expresan la preocupación por la ordenación mediante la regularidad y el equilibrio, la total eliminación de la decoración aplicada y el entendimiento de la arquitectura como la suma de un número indefinido de planos, independientes de la estructura, que actúan como catalizadores de movimiento y circulación. A esto se suma una denostada descentralización del espacio que tiende a lo centrífugo, posibilitando una amplitud y expansión que al no acotarse ya rígidamente, se define, encuentra y reencuentra continuamente en multitud de caminos (Cortés, 1992: 21-26). La caja muraria se había roto. Las posibilidades de circulación aumentan cuando en la casa Schroder, de Rietveld, el espacio aparece tratado a partir de la libertad de la circunstancia funcional que el usuario otorga dependiendo de sus propias exigencias y voluntades. De este modo, la flexibilidad que permite trasladar la uniformidad y claridad de la planta superior, de una posición abierta, limpia y transparente a otra más fragmentada o divisoria, termina por modificar su uso, su forma y el tránsito o circulación a través de ella; posibilidad de transformación interior que se convierte así en la manifestación del ideal de velocidad y dinamismo que la modernidad ansía.

De la eliminación de restricciones, gracias a la libertad concedida por la planta libre, se desprende la emergencia por la continuidad espacial que suprime la dicotomía interior-exterior (Van Doesburg, 1985: 115), enfrentada en la arquitectura historicista, para asistir a la extensión periférica del espacio que encuentra su continuidad en el exterior. Se supera, de este modo, la represión y contención espacial originada por el perímetro edificado. Continuidad espacial que se explicita en la figura e imagen que la arquitectura ofrece desde el exterior y que refleja esa sinceridad manifiesta de que el espacio sea trasladado al exterior, sin obstáculos que superar o rodear, en un claro y decisivo ofrecimiento del escenario y los acontecimientos que transcurren en su interior.

Mies Van Der Rohe con su ideal de espacio universal, isótropo, repetible e indefinido, ilustra, en su Casa de ladrillo de 1923, y los posteriores Pabellón de Alemania de 1929, la Casa Tungedhat de un año después, y la Farnworth de 1950

(p. e. fig 1 y 2), la confusión que en la comunicación extensiva del espacio se origina en torno al usuario que camina o dibuja itinerarios a través de aquél. El “espacio es uno y el mismo”, como apunta Juan Antonio Cortés (1992: 36). El usuario sustituye la visión guiada y dirigida, fruto de la jerarquía, por la ligada imagen de un interior que parece residir en el exterior y un exterior que ha decidido detenerse sobre las líneas serenas que el arquitecto utiliza para definir el interior.

El paisaje, el aire, la tierra, como lugares que quieren ser contemplados, en ocasiones domesticados, hacen su aparición también en la arquitectura corbusierana. Sin embargo, la noción de inmaterialidad y de flujo continúo en obras paradigmáticas del racionalismo como la Villa Saboya de 1927, no aparece expuesto con la radicalidad del maestro alemán, sino que se desdibujan en el complejo y sincretista juego que los itinerarios del arquitecto despliegan en torno a sus promenades architecturales.

La consecuencia directa del proceso de continuidad y desarrollo periférico espacial en la arquitectura moderna, y que nos une a la temática propuesta, es la consiguiente reducción de la característica fachada que había sido un referente fundamental en la arquitectura neoclásica o en el eclecticismo. El fenómeno de desaparición de la fachada-ingreso está directamente relacionado con los usos circulatorios. La piel o cerramiento termina siendo una prolongación del discurrir espacial que se produce en el interior y que en su expansión termina confluyendo en el exterior; Van Doesburg señalaría: “la nueva arquitectura ha convertido las paredes delantera, trasera, derecha, superior e inferior en factores de igual valor […] al contrario del frontalísmo, que tuvo su origen en una concepción rígida, estática de la vida, la nueva arquitectura ofrece la riqueza plástica de una expansión múltiple en el espacio y en el tiempo”. La ausencia de una fachada principal y del uso direccional, distintivo y jerárquico de ésta, se ve modificado por la imagen homogénea, limpia y geométrica de la arquitectura desde su exterior. Los cerramientos opacos o vidriados actúan como catalizadores de la expresión espacial que acontece en el interior y que termina extendiéndose en el exterior. Su imagen acaba siendo la literal y transparente fotografía objetiva del espacio proyectado hacia el infinito.

MATERIALIDAD Y EXPRESIÓN EN LA ARQUITECTURA MODERNA

Durante el periodo comprendido entre las tres primeras décadas de siglo, la arquitectura moderna mantuvo ese fuerte tono aséptico que había sido empujado desde las esferas más ancestrales de las vanguardias arquitectónicas, principalmente las dirigidas desde el estatuto del racionalismo. El Estilo Internacional divulgó y difundió las bases de un cuerpo de leyes que quiso ser referente universal en todo el mundo, creando una gramática, un lenguaje, que aspiraba a ser el legado común y colectivo -autorreferencial- que diera la imagen igualitaria que la arquitectura perseguía (Hitchcock y Johnson, 1984).

Sin embargo, a la severidad y estrechez del racionalismo y el Estilo Internacional, le fueron acompañando cambios, fisuras que provocarían definitivamente la quiebra y la anhelada libertad que el proyecto y la arquitectura necesitaban. En Europa ya habían comenzado los sonidos arrítmicos, las disonancias que a modo de “revisionismos”, “empirismos” y “nuevos realismos” daban la entrada a composiciones que perdiendo la gravedad sonora del funcionalismo, ahora sí, mostraban la inquietud por los eclipsados (Taffuri, 1972) sonidos de la historia y los diferentes lugares. La historia y el lugar aparecían en escena, sentidos y vividos, como material dialéctico vivo y profundo que debía ser respetado y comunicado a través de las orientaciones y reivindicaciones que exigía la disciplina. Con ello la modernidad vivió un cambio sustancial y de enorme vitalidad que llevaría a la práctica profesional a un replanteamiento crítico de los postulados de las vanguardias originarias.

Las pautas del funcionalismo, como directrices decisivas de la forma y su expresión, comenzarán a alterarse. La consideración del funcionalismo doctrinal como una fuente inhibitoria, incapaz de dar una respuesta verdaderamente amplia a las problemáticas generadas por la arquitectura, acarreará un cambio sistemático en gran parte de Europa, Norteamérica y Latinoamérica que dejará en jaque a los maestros del racionalismo. La situación era ya otra, y ésta exigía con urgencia una renovación ante el proyecto. Sin embargo, durante las décadas comprendidas entre los años treinta y cincuenta, la arquitectura moderna, dependiendo de en qué lugares se diera, siguió viviendo un periodo de florecimiento, y generalmente sostuvo la crítica y la práctica arquitectónica durante estos años. Fueron, empero, otros grupos o arquitectos, los que desde el respeto por la modernidad empezaron a diseñar las bases de la que sería la arquitectura del futuro.

Los núcleos nórdicos europeos, con Alvar Aalto a la cabeza, por citar una figura contrastada y capital de este panorama, capitanearon con sus escritos, reflexiones y práctica arquitectónica, una revuelta necesaria para que la progresión revolucionaria de la modernidad no cediese y se estancara en el fango provocado por el internacionalismo corrosivo de la arquitectura moderna de la década de los treinta. Si la arquitectura moderna, desde el protoracionalismo hasta el racionalismo radical de los veinte y treinta, había tenido en la investigación, espacial, circulatoria y de movimiento, su más firme aliado para definir las condiciones de la forma y la imagen arquitectónica, serán ahora otros los que sumen a estos valores un material que, desde la radicalidad moderna inicial, había sido rechazado u olvidado dentro del proyecto. Dos aspectos, sumados a otros, pueden subrayarse dentro de esta evolución: por un lado, la progresiva sensibilización que la arquitectura poco a poco fue mostrando por el lugar y el contexto a la hora de proyectar; y, por otro, la recuperación paulatina de la historia y tradición material y espiritual de esos lugares. Dos ingredientes, aquí únicamente citados, que pronto agitarán el territorio donde la modernidad había decidido moderadamente asentarse y que ya durante los años sesenta constituirá la materia de conflicto más comentada por las figuras críticas del momento.

Para contribuir a este avance necesario, los arquitectos, en su gran mayoría formados bajo el magisterio de la primera generación moderna, buscaron ampliar y acentuar las bases constitutivas con las que ya contaban, a la par que añadieron interrogantes a los valores técnicos y constructivos que debían necesariamente ser superados para la correcta evolución de la modernidad. La célebre crítica de Alvar Aalto a la silla tubular de Marcel Breuer constituye un buen ejemplo de esta situación (Aalto, 2000: 126-135). Literalidad y trasparencia, como vimos, vertebraban dos características propias de las lecturas espaciales condicionadas por la planta libre y sus consecuencias, pero también, de la denostada sobrevaloración de la geometría, la economía y la experiencia salvadora y conductiva de la técnica. La imagen cristalina, que no opaca, de la arquitectura tenía por objeto introducir y dar continuidad al recorrido, tanto desde el interior como en el exterior del espacio. Los elementos obstaculizadores en esa cadena de flujos, eliminados ahora, favorecían la imagen diáfana y etérea de la arquitectura. Paramentos blancos, cerramientos vítreos, planos contenidos, dibujaban una arquitectura que había desterrado la apariencia para ser imagen democrática y literal desde el exterior, sin interferencias. Su condición icónica residía en el espacio arquitectónico. Con ello, se olvidaban las posibilidades expresivas que únicamente, al parecer, anidaban en las capacidades técnicas y constructivas en suma con las funcionales o programáticas. Era necesario eliminar de la práctica arquitectónica la especulación estética (Van Der Rohe, 1981: 27). Pero, como apuntábamos, la arquitectura debía crecer, avanzar. Si la forma y su expresión eran en gran medida la imagen de la función, ahora aquella podía adquirir el territorio que se le había denegado. Mostrar en determinados momentos del proyecto las capacidades comunicativas de la forma, en detrimento de sus valores de adecuación (Gregotti, 1972: 149-152), constituía la meta a la que aspirarían un buen número de arquitectos. Con ello, las texturas, el cromatismo, las variaciones lumínicas, el valor de los materiales, etc, vuelven a aparecer en escena; la piel del edificio recobra su vida.

Proyectos como la Solana del Mar, del arquitecto Antonio Bonet Castellana en Punta Ballena; Uruguay, ilustran perfectamente este proceso evolutivo de la modernidad y esa condición sumatoria que la arquitectura moderna va adquiriendo y que termina llevándola a un proceso de renovación y ampliación de sus estrategias.

En la Solana del Mar (p. e. fig 3), realizada en 1946-1947, se perciben los síntomas de una modernidad que ha cambiado de rostro y ha sido sometida a revisión. El legado de Le Corbusier, con el que Bonet llegó a trabajar en su estudio (Álvarez, 1999: 8-23), es evidente; sin embargo, aparece teñido de contradicciones que suelen escapar o ser enemigas del racionalismo originario. La combinación de materiales, unos seriales; frutos del apego industrial que persigue esta arquitectura, sumados a la valoración de materiales profundamente unidos a la historia y tradición, se traducen en la aparición de una arquitectura de límites difusos que la acercan al universo surrealista que el propio autor pudo conocer de primera mano.

La elaboración del proyecto parece no haberse concluido previamente en el laboratorio, eliminando así toda posibilidad de sorpresa, sino que, por el contrario, tiende a resolverse en el momento y transcurso de su desarrollo favoreciendo de este modo las posibilidades de autonomía y cambio poético que el rumbo paulatino de la obra provoca. Con esto, se refuerzan multitud de recorridos que terminan por enriquecer todas las partes, que habiendo escapado a la obviedad y literalidad del racionalismo, sumergen al usuario en la rica variedad de una composición que parece haber perdido las líneas duras de su trazo. Bajo esta perspectiva dual, de enfrentamiento no excluyente sino complementario, obras como la Solana del Mar vitalizan energías que la primera vanguardia había silenciado. Efectivamente, se inscriben en su obra dos recorridos muy claros: uno donde el uso de procedimientos modernos facilita la compresión de la obra, la evidencian y aligeran, aportando cierta condición; no radical sino serena, de visibilidad y franqueza espacial que continúa la constante que apuntábamos más arriba. El leve purismo, la sencillez geométrica, la lucidez y sinceridad vidriada, siguen siendo aquí constantes que el racionalismo ya manejó. Sin embargo por otro lado, existe un claro intento por acercar el proyecto al lugar, participar de él, confundir la retina. La fusión entre arquitectura y paisaje contribuye a variar esa figura sincera e inequívoca por la confusa, oculta y sincrética imagen que la Solana termina finalmente ofreciendo: la arquitectura se hace paisaje. (Fig?)

La facilidad para el tránsito espacial –continuando con el primero de los recorridos- que comunica las diferentes zonas, posibilitando el uso funcional directo, simultáneo y secuencial, revela la presencia de su maestro (p. e. fig 4); al igual que la idea de transparencia y literalidad, que reaparece cuando el cerramiento de cristal invita a recorrer visualmente la obra, atravesarla y caminarla. Todo lo que sucede en el interior, se traslada en extensión hacia afuera. La chimenea central, la intención volada e ingrávida del plano-entrepiso de la primera planta, apreciada en sección, a la que se accede por una escalera que queda junto a uno de los cerramientos de cristal, se muestran y explicitan en el exterior como ejemplos del ideal de trasparencia epidérmica que aquí renueva su valor. El usuario conoce antes de entrar, qué está sucediendo ya en el interior. Sin embargo, ésta no es exclusivamente la visión que el proyecto persigue ofrecer desde el exterior e invita a desarrollar en el interior. Si la imagen moderna era enemiga en parte, de las concesiones formales o aparienciales en el proyecto, el planteamiento aquí encuentra en la forma y su expresión uno de sus grandes aliados. Son ahora otros cerramientos los que, radicalmente distinguidos de los del cristal, retoman la vieja pero vitalista táctica que la planta libre y los ‘cinco puntos’ de 1926 sobre una arquitectura de Le Corbusier habían domesticado. La caja muraria recupera su condición de pesadez, de masa, y ya no es, ni quiere ser imagen y semejanza de la lectura del interior (p. e. fig 5). La autonomía de esta nueva piel, donde se esconden las zonas húmedas y las cocinas o dependencias servidoras del conjunto, es la conclusión material y exhibida de la forma y su expresión comunicativa, no la de lo estrictamente funcional o espacial. Con este tratamiento Bonet igualmente consigue diferenciar las zonas más colectivas del proyecto, de aquellas más intimas y privadas, al igual que de las de servicios, pero sobre todo elimina la imagen neutra e indiferenciada de la arquitectura sobre el lugar, y que como vimos, supuso una invariante dentro de la primera y radical modernidad arquitectónica.

Nuevamente, la diferenciación se ve subrayada en el uso consciente de los soportes y materiales que no son ya únicamente la conclusión de un proceso lógico de producción, construcción y servilismo. Los materiales y las texturas adquieren protagonismo y relieve emocional; intento acertado por subrayar la capacidad expresivo-plástica de la materia y que termina dibujando, en cada uno de sus frentes, verdaderos lienzos formales (recuérdese la idea de Wrigth entre “decoración sobrepuesta” y “decoración inherente u orgánica”). Siguiendo esta línea de actuación los soportes; que sujetan la cubierta o gran losa de hormigón, pierden la condición reductiva, contenida y parcialmente oculta de los pilotis, para adquirir de nuevo densidad, textura e intensidad comunicacional.

Sin embargo debe matizarse que bajo esta expresividad manifiesta, no se esconde la banalidad proyectual que persigue la fotogenia y el exhibicionismo vacío y nocivo (Bohigas, 2004: 77-90), sino un intento por posibilitar la entrada de numerosos componentes estético-emocionales que aparecen siempre vinculados a una razón social y antropológica que por otro lado, el proyecto siempre persigue. El respeto por el programa, por sus usos, necesidades y funciones, constituye una fórmula de acción respetada en todo momento por el autor. Con ello, quiere subrayarse que la investigación formal, contextual y espacial que el proyecto presenta, y que aquí se ha tratado de forma apresurada y resumida, tiene en el problema del habitar el punto inicial y último de su propuesta.

Como la Solana hubo muchas otras obras, arquitectos y movimientos, que fueron abriendo paulatinamente las líneas trazadas por la arquitectura moderna. Se trataba de prosperar desde un material que aún mantenía su validez, hacia la superación definitiva de las inhibiciones y pagos de aduana exigidos por el racionalismo y el Estilo Internacional. Todos los procesos creativos, aparentemente marginales que desde la oposición del funcionalismo fueron condenados, encontraran ya durante los años cincuenta y sesenta, y siguiendo a los iniciados con anterioridad como se ha visto, la plataforma donde poder hacerse creíbles y realizables. Desde entonces el universo de la imagen y apariencia en la arquitectura no ha hecho otra cosa que crecer y crecer, desde, en la mayoría de las ocasiones, superficial y frívola crítica postmoderna hasta la reciente y todavía no asimilada actualidad. La huella de la modernidad, quizás, todavía mantiene su vigencia; así lo demuestra la realidad de la que formamos parte. Sin embargo, una cierta preocupación nos invade: ¿Será capaz la arquitectura del presente y del futuro de sumar a los procesos creativos, formales y de imagen las problemáticas siempre latentes y vitales del habitar?

Quizás las respuestas sean múltiples o escasas, y aquí y ahora innecesarias, pero la realidad de los que queremos escribir sobre arquitectura, es que esa cuestión nos parece que sigue dominando el espacio fundamental que debería ocupar la crítica.

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