jueves, 5 de abril de 2018

Arquitectura Humana: transformar la crisis en oportunidad

En esta intervención reivindicamos el uso del adobe como material contemporáneo de construcción. Cambiamos la imagen pobre que culturalmente se atribuye al adobe -barro y paja moldeados y secados al sol- para ofrecer una respuesta innovadora sustentada por los múltiples beneficios que añaden valor a esta vivienda de nueva planta en el hábitat urbano.

Aprovechamos la oportunidad de esta reciente publicación en la revista EcoHabitar para dar las gracias al arquitecto Pedro Bel, especialista en construcción con tierra y materiales sostenibles, y a los editores de esta revista -referente nacional en bioconstrucción e innovación arquitectónica como respuesta para frenar el cambio climático-.


En el artículo publicado hace unos días, Pedro Bel e Ignacio Abad, exponen las claves de este proyecto en el que el estudio del entorno y la reflexión desprejuiciada fueron factores determinantes que les llevaron a diseñar y construir esta vivienda de nueva planta con adobes fabricados artesanalmente en la misma parcela. Sobre las consideraciones estéticas prevalecieron los criterios de sostenibilidad, economía y compromiso social, así el proceso constructivo se vio favorecido con labores de investigación universitaria y revalorización de oficios perdidos, abriendo a la ciudanía la obra para promover la transmisión de conocimientos. El resultado es una vivienda pasiva que aprovecha el soleamiento, estudia y valoriza la construcción tradicional local y satisface los requisitos de consumo “casi nulo” que serán obligatorios en 2020. A través de un continuo análisis de presupuestos de materiales y procesos conseguimos finalizar la vivienda con un 85% de materiales ecológicos en un precio similar al de la construcción convencional. Esta optimización desarrollada de la fabricación de adobes permitirá que el uso de este material pueda proliferar en el siglo XXI.

Compartimos resonancias con muchos de los proyectos que expone Gunter Pauli en el último Foro Global de Negocios celebrado hace exactamente un año en Uruguay:


No aceptamos las reglas del juego, las cambiamos. No nos sometemos a las ideas del consumidor porque el consumidor es ignorante de las nuevas oportunidades. 

El autor del libro La economía azul, responde con preguntas y exclamaciones provocadoras en una entrevista: 

¿Cómo se puede defender que todo lo que es bueno para la naturaleza y todo lo que es bueno para su salud es caro? !No tiene sentido! ¿Quién inventó un sistema donde solo los ricos pueden permitirse vivir de manera saludable?

Expone con resultados y evidencias que existen otras lógicas de producción que son más eficientes y, por lo tanto, más respetuosas con la naturaleza y accesibles a los menos favorecidos. 

sábado, 31 de marzo de 2018

PATRIMONIO INDUSTRIAL ARQUITECTÓNICO DEL PARTIDO LA MATANZA: El caso de la fábrica Chrysler Fevre Argentina






Breve estado de la cuestión
A la hora de reponer líneas de investigación que tengan al Patrimonio como eje de su análisis es necesario remitirnos a las definiciones e iniciativas de la UNESCO al respecto, dado que sus posicionamientos han, de alguna manera, marcado la “agenda” de temas a discutir. Así como la multiplicación de “sitios” considerados patrimoniables se multiplica día a día, la categoría misma de Patrimonio se expande hacia objetos -materiales o no, tangibles o no- hasta hace muy poco tiempo, impensados. Prueba de ello está en la proliferación del listado propuesto por la UNESCO desde la elaboración de los “Textos básicos de la Convención del Patrimonio Mundial” de 1972, hasta nuestros días. Cuestión que problematiza el historiador Francoise Hartog[1] advirtiendo críticamente que “los patrimonios se están multiplicando” y por ello, se corre el riesgo de diluir su significado, así como su significación. Plantea el problema que surge con la relación clave con la industria del ocio y la economía de mercado e instala en los estudios sobre la temática argumentos potentes como la necesidad de pensar al Patrimonio como una representación del pasado en el presente, sin la mediación explícita de la Historia y puede, provechosamente, estudiarse no desde el pasado –del que es un símbolo-, sino más bien desde el hoy, como una señal de ruptura entre el presente y el pasado. Así mismo, sostiene que las políticas patrimoniales conforman escenarios en los que se despliegan los conflictos entre distintas interpretaciones, sentidos y funciones del pasado, con miras a la intervención sobre el presente, y que conllevan una cierta proyección hacia el futuro. El Patrimonio se constituiría, entonces, como un mediador a través del cual uno o distintos colectivos sociales en pugna trazan  aquel vínculo con su pasado, y por lo tanto se instituyen en generadores de imaginarios sociales. Preguntándose: ¿preservar qué, por quién y para quién?, el autor pone el ejemplo del Berlín pos Muro como laboratorio privilegiado para observar estas problemáticas, dado que es un emblema de una sociedad/ciudad atrapada entre la amnesia y el deber de memoria. ¿Qué pasado exaltar y cuál olvidar? Y más específicamente, desde un punto de vista histórico arquitectónico-urbanístico: ¿Qué destruir, qué conservar, qué reconstruir, qué construir y cómo?[2]
En lo que se refiere al contexto nacional, a efectos de contribuir a clarificar y orientar futuras selecciones de ejemplos, y salvar desequilibrios temáticos y territoriales en los bienes declarados, desde la Comisión Nacional de Monumentos se está llevando a cabo un Plan Nacional de Patrimonio Industrial, amplio en lo cronológico, diverso en lo temático e inclusivo en las escalas de aproximación, que ha permitido configurar un preinventario de los bienes existentes en diversas regiones.[3] Respecto de los estudios abocados específicamente a la trayectoria de la problemática en el Partido de La Matanza, contamos con una serie de investigaciones del último lustro que aportan insumos valiosos al presente estudio. En este sentido, el libro de Agostino, Los primeros veinte años de la Universidad Nacional de La Matanza,[4] desarrolla los aspectos centrales del recorrido las automotrices en la región, para luego adentrarse en la conversión del edificio en la actual sede universitaria. Así mismo, desde la Junta de Estudios Históricos del Partido de La Matanza-Secretaría de Extensión de la UNLaM también se han realizado aportes en esta área del conocimiento; la publicación “Marcas y huellas urbanas en la memoria del Partido de La Matanza” del 2010, da cuenta de visiones sobre la experiencia fabril matancera a través de la recopilación de una serie de testimonios.[5]

La Chrysler Fevre argentina
Nuestra propuesta se centra en el análisis de las instalaciones que pertenecieron a la fábrica Chrysler Fevre Argentina; con el objetivo de lograr una reflexión amplia sobre el concepto de Patrimonio, así como de las políticas de patrimonialización. En este sentido, la actual sede de la UNLaM es estudiada como un referente de Patrimonio Histórico Arquitectónico Industrial a escala territorial, nacional e internacional. Así mismo, responde a razones estratégicas que sugieren que existe una vacancia en las investigaciones sobre el Patrimonio Industrial en el contexto local.[6]
En términos urbanísticos podríamos afirmar que existe en el Partido de La Matanza un entramado patrimonial de diversa índole: histórico, arquitectónico, paisajístico, industrial, ambiental, que hoy es pre existente y que subyace en la memoria colectiva, que está inserto y a la vez perdido en el tejido urbano. Que ese entramado está constituido por redes tangibles e intangibles que fueron tendidas en algún momento y que hoy están rotas, interrumpidas, fragmentadas, inorgánicas. Un reflexión en regla sobre las características patrimoniales de este edificio fabril debe referirse tanto a sus condiciones tangibles como intangibles; yuxtaponiendo a las referencias históricas materiales (como objetos, estructuras u edificios), aquellas llamadas “huellas de la memoria” que actuando como interruptores logran “encender” o evocar procesos históricos de gran impacto en la comunidad en su conjunto. En este sentido, la llamada “vida en las fábricas”[7], implicó en nuestro país un conjunto de experiencias diversas de luchas, organización, conquistas, resistencias y represión a lo largo del tiempo. Considerar al Patrimonio Arquitectónico Industrial en la Argentina implica pensar a las fábricas como el escenario de las primeras formas de organización del movimiento obrero, de la Resistencia Peronista, del accionar del Terrorismo de Estado, de la desmovilización, las políticas del neoliberalismo económico y la desintegración social, así como de su reorganización mediante los nuevos movimientos sociales y el ímpetu del cooperativismo y finalmente, la recuperación industrial de la última década. Así mismo, el inmueble objeto de nuestra investigación está actualmente en actividad, reconvirtiéndose en una casa de estudios superiores de destacada significación a nivel territorial y nacional, por lo que el mismo concepto de Patrimonio debe referir a un proceso activo y “vivo”.

La transformación del conjunto
La aventura transformativa del conjunto fabril de la Universidad de la Matanza enlaza directamente con una fuerte y creciente sensibilización patrimonial que se extiende, en general, por todos los territorios. Una concientización, iniciada durante los años setenta y confirmada como viable en los ochenta, que progresivamente no sólo incluirá el legado histórico heredado y más pretérito – indudablemente el que más participa de esta nueva coyuntura- sino que también indagará en el escenario validado de la arquitectura moderna y su extensión temporal durante el siglo XX. Precisamente desde ese nuevo espacio de relativa asertividad moderna o contemporánea, surgen incitativas que pretenden reactivar conjuntos en los que también se cuenta el citado. De esta manera el patrimonio industrial comienza también a verse como valioso y atractivo, desligándose de las maneras y los modos desde los que se había entendido o interpretado con anterioridad: “Para unos la presencia industrial estaba llena de ensoñaciones de progreso, con sus chimeneas humeantes y las muchedumbres que allí trabajaban. Pero para otros estaba rodeada de ruidos y suciedad. Para quienes amaban las arquitecturas clásicas, estas construcciones no tenían ningún atractivo, y hasta era casi seguro que ni siquiera se las viera como verdadera arquitectura, sino como “mera construcción”. De allí que cuando se empieza a hablar de patrimonio, las fábricas, los muelles, las estaciones, los depósitos, no fueran siquiera mencionados.”[8]
Durante los años 80, efectivamente, fecha en la que se inicia la reactivación de todo el entorno construido de la universidad, se instaura un campo de sensibilidad política e institucional, también disciplinar, que se extiende, como venimos apuntando, por gran parte del mundo. Surgen, entonces, conceptos como los de reversibilidad, que se hacen comunes dentro del territorio de la arquitectura: la reutilización o refuncionalización de los vestigios y contenedores del pasado, y más concretamente, de los espacios singulares o programáticos con los que se cuenta, halla desde nuevas formulaciones, usos y programas, la mejor de las herramientas para salvar y legitimar un patrimonio en peligro de olvido y derrumbe. Así comienza a reavivarse la fiebre por la rehabilitación de edificios y fábricas antiguas o modernas – como es este caso- para los nuevos usos y predisposiciones sociales: “La mejor manera de conservar un edificio –se ha repetido numerosas veces- es utilizarlo; la cuestión es hacerlo sin forzar el mismo. Pocos edificios, a excepción de la mayoría de los religiosos, pueden seguir desempeñando el mismo destino original. El cambio de uso no resulta grave si la nueva función se prevé compatible con la estructura, tipología y elementos del edificio patrimonial”[9].
En particular, y como demostración del alcance creciente de estas nuevas situaciones, se van a dar casos en donde el patrimonio industrial va a situarse como el depositario construido que albergará las crecientes tipologías universitarias[10]. Así la Matanza se erigirá también, al hilo de conjuntos muy importantes como los de Quilmes[11], Lanús, San Martín y, por ejemplo, los tres depósitos en Puerto Madero hoy trasformados como nueva sede de la Universidad Católica, como otra oportunidad pertinente en donde fraguan las iniciativas a las que nos referimos. Todos son casos, entre otros muchos, que facilitan un campo experiencial edilicio que valida las características tipológicas con las que se cuenta de cara a su transformación y acuerdo con las acciones y usos del presente.  Podríamos por lo tanto señalar, que es desde esta reversibilidad inicial y continuadora, desde la que termina proponiéndose su salvaguarda: “Se ha tratado del debate de dotar a los edificios muertos de usos contemporáneos en el entendimiento de que un edificio sin uso está abocado a la destrucción por el abandono. Lo cual es cierto y verdadero. Pero de esta situación se ha pasado a dotar de funcionalidades cualquiera a los inmuebles; las más de las veces con absoluta incompatibilidad. Ya sin entrar siquiera en el problema de la reversibilidad”[12]
Estos últimos casos enumerados -y el que nos ocupa-, sin embargo, sí constituyen, a nuestro modo de entender, ejercicios afortunados de compatibilidad, demostrando desde el tiempo prolongado de su uso, la razonable y adecuada imbricación que han tenido las antiguas fábricas como aptas y fiables para las rutinas generales de la universidad; más allá de las problemáticas de funcionamiento normales de cualquier contenedor arquitectónico. Los grandes espacios, desde sus narrativas neutras y universales, han favorecido el buen comportamiento de los nuevos espacios y lugares que se han aplicado distintamente. Dos pueden considerarse, fundamentalmente, como las líneas de rehabilitación/intervención que se llevaron a cabo en el caso que nos ocupa: la que se refiere a la acción sobre los propios contenedores existentes, y la que relata una operación más compleja y sensible que comporta la construcción de su entorno.
En su primer estadio, la  intervención parece remitirse a un “vaciado” general de todos los edificios existentes, por lo que se podría hablar, en términos de Francisco de Gracia, de una rehabilitación “circunscrita”[13]. Ésta, por lo tanto, parece constituir una directriz frecuente, a la que se suma la diferenciación o complementación entre los tratamientos espaciales internos, y la situación de adecuación –“decoro”/tratamiento- de los exteriores. Si en los interiores permanece principalmente el mecanismo de la asepsia y de cierto neorracionalismo implícito -modulaciones, divisiones, reparticiones, expresión del comportamiento funcional y estructural, etc.- que de alguna manera se mantiene fiel a las categorías aplicables al nacimiento o génesis de la propia edificación, en su exterior, se produce una fragmentación o discontinuidad morfológica, cuando los complementos que se suman a la neutralidad de los contenedores aparecen tratados desde una iconografía de procedencia marcadamente ecléctica, neohistoricista, o si se quiere, ya que en el momento de su rehabilitación estaba muy en boga, del repertorio postmoderno[14]. No entraremos en consideraciones con respecto a esto último, pero parece ser una realidad que incluso desde los grandes “propileos” de entrada, se sitúa como constante bastante anacrónica de la intervención[15].
No es, sin embargo, así el tratamiento y esfuerzo sobre el entorno amplio comprendido dentro de los límites de la Universidad que sí profundiza en bondades que merece la pena sean reseñadas. La realización y refuncionalización de un conjunto de estas características, también comporta habilidades que entran a formar parte de su construcción y que no pueden sostenerse, únicamente, desde las virtudes edilicias sino son otros agentes fundamentales, los que entran a formar parte para su adecuación. El vivir y el convivir -los espacios relacionales y comunicacionales[16]- que los diferentes lugares de la Universidad ha generado, sitúan este entorno de la ciudad universitaria, como quizá, el lugar de aglomeración ciudadana más importante de todo el Distrito de la Matanza y zonas aledañas, haciendo que los entornos vinculados al aprendizaje, la enseñanza y el diálogo comporten un reducto sano frente al imperio consumista exterior propuesto desde la cultura global en la que nos encontramos[17]. Por lo tanto, resulta de especial relevancia subrayar cómo y de qué manera un conjunto fabril y de diversidad tipológica como el tratado se ha convertido en, quizá, el mayor exponente de congregación social en este distrito, demostrando, hasta qué punto la arquitectura actúa como una “experiencia integradora” -Zevi- que ayuda y colabora determinantemente en la construcción de los distintos universos sociales de nuestras ciudades. La recuperación de este patrimonio está estrechamente unida, por lo tanto, no únicamente a una labor necesaria de patrimonialización del legado arquitectónico de la ciudad y sus huellas, sino también, a la exaltación de la “celebración” ciudadana -enseñanza, aprendizaje y comunicación- que tantas veces ha reiterado como necesario el crítico y arquitecto Juhani Pallasmaa[18]. Se podría señalar que con la intervención y rehabilitación del conjunto fabril para sede universitaria, también se ha regenerado y fortalecido la propia identidad social y cultural de esta zona y territorio del gran Buenos Aires.
Confrontando dos entradas generales sobre la cuestión del Patrimonio Histórico Arquitectónico Industrial; aquellas referidas al marketing urbano –preocupado por generar productos turísticos atractivos y valorados en el mercado, sin contemplar las posibles pérdidas de identidad específica- y aquellos abordajes que priorizan los análisis históricos para una valoración sensible de dichos espacios; el presente proyecto sostiene que el Patrimonio es mucho más que un Recurso (económico, urbanístico, turístico, etc.), sino que es una forma de indagar al pasado y reflexionar sobre el propio presente social. En este sentido, analizar los distintos aspectos que constituyen el carácter patrimonial del edificio de la sede de la UNLaM representa un significativo aporte a la construcción historiográfica e identitaria.


[1] Hartog, Françoise, “Historia y cultura: regímenes de historia y memoria”, presentado en la publicación de la UNESCO: Museum Internacional, N° 227, Diversidad Cultural y Patrimonio UNESCO, en 2005.
[2] En sintonía con estas líneas de trabajo podemos ubicar los estudios de Pagano, Nora y Rodriguez, Marta, Conmemoraciones, patrimonio y usos del pasado, Buenos Aires, Miño y Dávila, 2014; García Canclini Néstor, “Los usos sociales del patrimonio cultural”, en: Florescano, Enrique (Comp.) El patrimonio cultural de México, México, FCE, 1993; Prats, Llorenç, “El concepto de patrimonio cultural”, Política y sociedad,  Nº 27, 1998, págs. 63-76 y del mismo autor; “Concepto y gestión del patrimonio local”, Cuadernos de Antropología Social, N ° 21, 2005 y “El Patrimonio en tiempos de crisis”, Revista Andaluza de Antropología, N ° 2, marzo de 2012, entre varios autores que están analizando las dimensiones teórico metodológicas de la categoría de Patrimonio.
[3] Ver: http://www.infoleg.gob.ar/infolegInternet/anexos/235000-239999/238854/norma.htm.
[4] Agostino, Hilda N.; “Los primeros veinte años de la Universidad Nacional de La Matanza”, Ramos Mejía, Editorial CLM, 2011.
[5] El trabajo de Dawyd, Darío; Mancini, Yanina; Medina, Gabriela; Pantanetti, Claudio; Diaz Hlavka, Juan Pablo: “La militancia fabril en la zona oeste del Gran Buenos Aires y su lugar en las experiencias nacionales de radicalización, reorganización y represión sindical, 1966-1983”, presentado en las I Jornada de Investigación Interdepartamental, “25º Años de Desarrollo e Innovación en el conocimiento” organizadas por la Universidad Nacional de La Matanza en 2014; también es ejemplo de estos avances. Finalmente, dentro de esta línea de trabajos, en 2013, Alejandro Enrique y Adolfo Correa publican Historia de la producción en La Matanza, editado por el Centro de Estudios Históricos de La Matanza, en donde se reconstruyen acontecimientos significativos del desarrollo industrial en el territorio.
[6] A fines de 1991, la UNLaM toma posesión en forma definitiva del predio que ocupa actualmente (ex Fábrica Chrysler), gracias a una Ley que beneficiaba a universidades permitiendo comprar predios a cambió de deudas impositivas, adquiriéndose el predio a nombre de la Fundación Universidad de La Matanza.
[7] Lobato, Mirta Zaida, La vida en las fábricas, trabajo, protesta y política en una comunidad obrera (1904-1970), Prometeo libros/Entrepasados, Buenos Aires, 2001.
[8] VIÑUALES, G.M. Miradas al patrimonio industrial. Miradas sobre el patrimonio industrial. Buenos Aires: CEDODAL. 2007. Págs. 7-14.
[9]   NOGUERA, F. Revista: Ars Longa nº 11. 2002. Pág. 109.
[10] “Las fábricas han cambiado en sus necesidades de espacios y sus exigencias de ubicación dentro de las ciudades, mientras que otras funciones van requiriendo lo que aquellas ya no usan. Esto ha abierto posibilidades impensadas hace un par de décadas. Una de esas posibilidades ha sido la de albergar centros de estudio, como las universidades” Ibídem. Pág. 13.
[11] Véase: FAIVRE, M; BORTHAGARAY, J. La Universidad Nacional de Quilmes: refuncionalización de la ex fábrica Fabril Financiera de Bernal. Op. Cit. Miradas…Págs. 107 108
[12] RIVERA BLANCOA, J. El patrimonio y la restauración arquitectónica. Nuevos conceptos y fronteras. Madrid: 1999. Pág. 186.
[13] DE GRACIA, F. Construir en lo construido. La arquitectura como modificación. Madrid: Nerea. 1992.
[14] “Este pasar desapercibido no debe suponer mimetismos o historicismos que fueron propios del siglo XIX o primera mitad del siglo XX, y que algunos historiadores contemplan con nostalgia al desconfiar del valor de la arquitectura moderna en relación con la arquitectura histórica. Como arquitecto defensor del patrimonio histórico, comprometido con mi tiempo, reclamo el difícil equilibrio entre conservación y creatividad al actualizar los usos, dentro de los límites que el edifico impone para salvar su autenticidad, teniendo en cuenta compaginar la doble instancia brandiana, histórica y estética, pero con un sentido constructivo de la forma que le faltó al maestro italiano” Op. Cit. NOGUERA. Pág. 109.
[15] “La perversión de los valores del lugar es la primera causa de la desaparición de la memoria urbana, que tiende a suplantar por la réplica (…) En lugar de una deseable reconciliación de los ciudadanos con las propuestas más audaces, se busca el favor de la opinión ciudadana sobre réplicas y replicantes (…estas propuestas) por un lado, quieren ser hitos de un mundo nuevo – sin relación con el más cercano en su espacio y su tiempo- por otro, se trata de evocar su función simbólica con una apariencia de pasado, (…) de una tradición inexistente (…) Los replicantes y las réplicas proliferan (…) como partes de un todo imposible de juntar  (…) El totalitarismo unitario de la frivolidad”. HERNÁNDEZ PEZZI, C. La ciudad compartida. El género de la arquitectura. Madrid: Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España, Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales. 1998. Págs. 100-104.
[16] Valores que continúan los ya citados en intervenciones como la realizada en la Universidad de Quilmes; los propios artífices lo explican así: “De una ciudadela amurallada, poblada de construcciones seriadas guiadas sólo por el objetivo de la producción textil, la lógica de las máquinas y de la materia prima, pasamos a “capturar” una dosis de alegría, de afabilidad y de comunicación para las miles de personas que hoy la habitan” Op. Cit. Miradas…Pág. 107.
El espíritu “afable” y la alegría del habitar, también se comparten dentro del escenario de la Universidad Nacional de la Matanza. La gran avenida, casi una gran plaza longitudinal, que ordena como eje principal todo el conjunto, es también un lugar festivo, de recreación y celebración, en donde incluso, no sólo se cuentan los actos académicos y de difusión científica, sino que se despliegan los acontecimientos cívicos y sociales más variados: desde ferias de la artesanía hasta conciertos de tango, milongas y otros eventos diversos.
[17] La propuesta ha evitado que al final este espacio público no termine produciendo otro lugar más de la ciudad abocado a la transitoriedad o las formas más despiadadas del shopping contemporáneo. Así ha descrito, no sin cierto astuto cinismo, Rem Koolhaas,  las muestras o huellas del que considera es el último de los reductos cívicos de comunicación social: los centros y las grandes superficies comerciales. Citado por: LA CECLA, F. Contro l’architettura. Torino: Bollati Boringhieri. 2008. Pág. 14.
[18] Pallasmaa, J. Una arquitectura de la humildad. Madrid: Fundación Caja de Arquitectos. 2015.


Artículo presentado en el Congreso Alteha 2017. Buenos Aires. Autores: 
Ilana Martínez, Rodrigo Martin Iglesias, Juan Moreno Ortolano, Marcelo Robles

Encuentro "Historia y Crítica" en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires.


Las jornadas de reflexión en la FADU nos permitieron exponer las líneas generales de las investigaciones que se presentarán en el próximo Congreso que se celebrará en el mes de Mayo en la Ciudad de Córdoba en Argentina. Todos y cada uno de los asistentes, expositores y Jefes de Cátedra, propusieron temáticas de discusión que dan cuenta de la complejidad y riqueza de esta Facultad en el territorio latinoamericano y su importancia como escuela e institución en la difusión de la historia de la arquitectura.





viernes, 23 de febrero de 2018

Cartagena Piensa con Mucho Más Mayo


El lema de la edición de este año del festival Mucho Más Mayo es  "Interdependientes, ecodependientes"

Nuestra auténtica contribución al colectivo humano, se produce cuando reconocemos nuestra condición de individuos únicos e irrepetibles, inseparables y completamente dependientes del medio natural así como de los de seres humanos con quienes compartimos este misterioso viaje. ¿Podemos comprender esto?

Es el reconocimiento de la interdependencia de todo lo que existe en el universo lo que implica a cada ser humano en una evolución consciente como totalidad individual; como organismo vivo dentro de una totalidad mayor (familia, empresa, tribu... humanidad)

lunes, 5 de febrero de 2018

Taller de arquitectura con niños

La imagen fue tomada durante el taller de arquitectura: La Ciudad de los Niños. Con ellos celebramos el primer encuentro del ciclo invernal en la biblioteca del Barrio Peral. En la mayor parte de sus representaciones y sus mensajes estuvo presente la ciudad lúdica: más cercana a la naturaleza, a la experiencia de los sabores, los olores y el contacto íntimo con el otro a través del juego y la creación de espacios improvisados.


Soñando la ciudad entre todos

¿Todavía nos seguimos olvidando de los más pequeños a la hora imaginar el presente y futuro de nuestra ciudad?    
Con ellos brota la energía más sensible y respetuosa hacia la naturaleza. Aún no se han alejado de su esencia y su fuerza vital responde a lo que ocurre momento a momento porque vibran en su alegría interior. Nunca podremos tocar la vida sin escucharlos, sin dejarnos sorprender por ellos... sin sumergirnos en su mundo que, en lo más profundo, es también nuestro propio mundo.     

Gracias a apoyo del colectivo Cartagena Piensa y de la Red de Bibliotecas Municipales de Cartagena, el pasado miércoles comenzamos el ciclo de talleres de arquitectura: La ciudad de los niños. En colaboración con la Hayat's Chocolate Factory hemos diseñado una serie de talleres donde lo prioritario es escuchar a los niños y reflexionar con ellos sobre una ciudad más sensible y respetuosa con su necesidad de juego libre y auto expresión. Tras un periodo de investigación, nos hemos dado cuenta de que hay mucho trayecto recorrido; esta búsqueda de “las ciudades de los niños” se ha convertido en un movimiento internacional gracias al pedagogo italiano Francesco Tonucchi. Nosotros -La Factory y Arquitectura Humana- llevamos tiempo queriendo dar este paso de acompañar a los más pequeños y activar una nueva mirada que estimule sus cualidades de observación y reflexión, despertando en ellos la conciencia del entorno y su importancia en el desarrollo de la vida. En Mayo ofreceremos los resultados de este ciclo donde niñas y niños serán los protagonistas y abriremos las puertas a los adultos para hablar de 'La Ciudad de los Niños’. 
¡Os esperamos!  


Gracias a TeleCartagena por hacer eco de la noticia:

martes, 30 de enero de 2018

Maestros: Alvar Aalto




"De cualquier modo el arquitecto tiene una tarea obvia: estamos aquí para humanizar la naturaleza mecánica de los mteriales"

A. Aaalto

LA CIUDAD HABITADA. Comunicación y sociedad en la obra de Juan Antonio Molina Serrano


1. Centro de Artesanía de Lorca ,1988. Juan Antonio Molina Serrano


Ha escrito recientemente el arquitecto y crítico finés Juhani Pallasmaa que la arquitectura constituye el escenario más importante de “celebración” social de una comunidad. Si bien es cierto que la visión social ha venido debilitándose desde las dos lecturas más importantes promocionales de la arquitectura contemporánea; la del mercado inmobiliario y la del Star System, también lo es, que se han dado y se dan casos, en donde el ejercicio profesional busca, antes que nada, convertirse en el escenario de lo social, fortaleciendo el enraizamiento, la comunicación y vida de los ciudadanos. La obra y trabajo del arquitecto murciano -español- Juan Antonio Molina Serrano explica esta vertiente, que entiende la disciplina como un motor en donde la “bienestancia”[1] y el cuidado de la “urbanidad” -Zevi- son los instrumentos vertebradores del diseño de la ciudad.  Nuestra reflexión pretendería, entonces, indagar en las fuentes teóricas y proyectuales de este arquitecto, entendiéndolas como testimonios concretos que nos ayudan a conocer y proyectar una ciudad más afable y cercana para los individuos que la habitan. Para ello, explicaremos uno de sus proyectos más notables: el Centro de Artesanía de Lorca, realizado entre 1986 y 1988, síntesis de su ejercicio profesional, y que expone recorridos vertebrales de todo su trabajo: “celebración” y exaltación del trabajo artesano, vocación por dotar de contenedores arquitectónicos capaces de aglutinar lo social, y rechazo a la singularidad o aislamiento -soledad- de los “objetos” como una línea proyectual más comúnmente elegida dentro de nuestra cultura arquitectónica contemporánea. Desde la lectura atenta de su trabajo, también se vuelve a abrir el eterno debate sobre cuáles son los argumentos que enmarcan la disciplina arquitectónica, y de cómo éstos deberían responder a la ciudad heredada y ofrecida a lo largo de la historia -preexistencias, forma urbana, cultura, identidad y sociedad-. De la misma manera, y como tendremos oportunidad de comprobar, veremos cómo se ofrece en su obra una muy peculiar condición de entretejer lo social y la comunicación ciudadana, a través de una compleja y variada construcción de recorridos, promenades, materialidades -hapticidad y potenciación del tacto-, escenografías y “formas ilusorias”.

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Topofilia: construir un lugar
Con el Centro de Artesanía de Lorca realizado en 1988, Molina explora todas las grandes invariables que articulan su obra: atención directa al lugar, construcción de recorridos o promenades que potencian lo social, valoración material y expresiva de la estructura y los materiales, y lectura sensible por la historia y la memoria heredada (Figura 1,2 y 3). El proyecto emerge en un territorio donde se dan fuertes preexistencias ambientales y construidas: la propia configuración urbana adquirida, el Palacio de Guevara y la Iglesia de San Mateo -siglo XVIII- muy próximos, a los que se suma, la necesidad de “recuperar” la alineación impuesta por la antigua fachada del edificio de Caballerizas[2]. El caso es que Molina va a recurrir, y como ya hiciera en una obra inicial en su carrera como el Transformador para el ceramista Pedro Borja en 1972, a enterrar el edificio. Otra gran caja de hormigón -doce metros de ancho por cuarenta de largo- que sobresale levemente y que sostiene el programa principal bajo tierra. La estrategia del reencuentro con el suelo[3] se inicia desde una cota de altura inferior al nivel del firme. Se renuncia, de esta manera, a la posibilidad de generar un gran volumen en altura que pudiera encontrase al mismo nivel y escala de los dos edificios históricos que lo circundan (Figura 4, 5 y 6). Dos razones contribuyen a esta lectura: el edificio actúa principalmente atendiendo a las preexistencias, evita erigirse como un objeto singular[4] que se sobrepone a las razones del lugar; por lo tanto, no se construye un volumen aislado; se crea un entorno[5]. Pero Molina no realiza una réplica, ni tampoco un relectura mimética formal[6]. Su propuesta incurre irremisiblemente en un punto de contraste que refuerza las leyes del lugar[7]. Ese contrapunto ayuda a diferenciar claramente los límites de la intervención y contribuye a una relación adecuada entre los edificios. 

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Sin embargo, la que parece constituir la razón argumental más importante de la propuesta se resume en lo siguiente: el proyecto no es sólo, además, un edificio autónomo, es, antes que nada, una forma y “lugar” urbano de la ciudad; un nuevo espacio para la vida del ciudadano. Se ha concebido como una pieza que forma parte de un complicado engranaje de construcciones o preexistencias que deben ligarse y unirse mediante la intervención[8]. Se entiende, por lo tanto, que no genera un límite sólido entre los márgenes de la forma urbana inmediata, sino que diluye sus fronteras favoreciendo la comunicación entre puntos de la ciudad o barrios. Molina entierra el edificio no sólo porque considera que su impacto será menor en el lugar, porque la construcción de sus promenades se hará más efectiva -según sus intenciones-, porque el lenguaje utilizado y su gramática serán menos evidentes y se harán más amables, sino también porque el edificio pretende actuar como un vector más del contexto: es una plaza, una gran calle, otro recorrido que une sitios y lugares de la urbe diferentes (Figura 7 y 8). Por eso la cubierta revela su importante presencia en el proyecto, no sólo es un trasunto o capricho retiniano, sino que actúa como catalizador de esas circulaciones, de las acciones del habitar[9]. Se trata de otro espacio más de la ciudad y una posibilidad que ayuda a cruzar y conocerla a través de él: un lugar dentro de otro lugar, urdido en el originario y preexistente. El “genius loci” reaparece sensiblemente con un nuevo espacio que ayuda a contemplar, visitar y participar del entorno desde nuevas perspectivas.
Quizás este sea, como venimos apuntando, un aspecto muy reseñable de la intervención: su oposición tajante a depositar un edificio. De ahí que la intención fuera que emergiera, que naciera desde la tierra, que su lugar de despliegue fuera directamente la topografía desde su excavación, y que su expresión exterior terminara reflejando aquella procedencia sutilmente.

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 La cubierta es al final suelo urbano “practicado”[10], segunda tierra del edificio, donde las plantas y los árboles, al crecer, pretendían suavizar su comportamiento ambiental. A su vez, el Centro de Artesanía muestra una vocación muy clara por participar de su ubicación; invita a contemplar los muros y sillerías existentes -edificios cercanos-, contribuyendo a evocar otras arquitecturas, y generando un mirador sobre la ciudad. La cubierta y su tratamiento juegan un papel crucial; no sólo es un lugar de peregrinación y salto entre barrios, sino que aglutina y construye los elementos de ese observatorio; ubica los espacios necesarios para la visita y propiedad sobre el entorno (Figura 9 y 10). Todo ello, sin olvidar que la gran cubierta/jardín desde la que se divisa lo existente, nos remite también al universo pretérito e ilusorio de Le Corbusier con su “quinta fachada”[11].

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 Otra cuestión valorable, a tener en cuenta, es la condición intimista y recogida del conjunto. Tanto en la parcelación, mecanismos de conexión y distribución de la vegetación y jardín[12], como en la elección y ubicación de las luminarias y otros detalles de la cubierta/plaza, se atisba la predisposición del arquitecto – bien apreciada- por los “hortus conclusus” y los “locus amoenus”, tan en clara consonancia con la cultura medieval o renacentista -y relecturas posteriores-; reinterpretada aquí en clave contemporánea, y que se constatará como invariable o constante en otras obras suyas con mayor o menor intensidad.
Se podría afirmar que Molina al final, propone un gran zoco que desde el interior emana hacia fuera trasladando la fiesta y exhibición de los objetos artesanos, subrayando el carácter social -exaltación social- que su arquitectura manifiesta, y que lo une también a todas aquellas resonancias escogidas a la hora de proyectar que acompañan sus largas y meditadas visitas al norte de África. Ahí, escondida pero presente como un susurro vivo y latente, la memoria y la historia de esas arquitecturas milenarias resuenan con fuerza, y se hacen posibles con los nuevos lenguajes en el Centro de Artesanía.

Promenades: elogio al caminar
La construcción de los recorridos o promenades se propaga, en síntesis, a lo largo de toda su trayectoria profesional; desde su inicio hasta el final. Efectivamente en el Centro de Artesanía de Lorca, la promenade nace de la relectura contemporánea de un zoco. Un gran espacio central que organiza el gran mercado de objetos que se van distribuyendo en un recinto circular de rampas. Se trata de dejar caer el recorrido y organizarlo en torno a ese gran vacío central[13]. Una gran figura oblonga de hormigón, entre lo orgánico y neobrutalista[14] (Figura 11 y 4), se describe en su sección, desde el mecanismo de una gran rampa[15] que va desgranando el programa y contenido expositivo; la feria de la artesanía (12 y 13). Y es ahí, precisamente, donde se da y nace la primera declaración de una escenografía: cifrando los modos de abordaje espacial; insinuando su sincretismo. Volviendo, de este modo, a motivar un acercamiento que se mueve en esas rutas escénicas que el arquitecto escoge en sus arquitecturas: descubrir la obra; caminar para conocerla; invitar a los visitantes a caer, a bajar para recorrer esas promenades. Será entonces, en un primer estadio del caminar, cuando el pavimento y su expresivo tratamiento en la entrada, anuncie y marque el primer umbral, el inicio de una sorpresa sugerida y de una realidad paralela.
 Como casi siempre, el juego y la ambigüedad se mostrarán como carta de presentación, a pesar de la claridad expositiva de las narrativas espaciales. Este cuidado desequilibrio podría entenderse, quizás, desde la búsqueda insistente en su obra de un valor denostado o marginado dentro de nuestra cultura contemporánea: la lentitud. Su arquitectura lidia en los límites de esta contienda: retener los tiempos, generar lugares dentro de los alveolos arquitectónicos que provoquen la parada, la inmersión en el tiempo. Acaso como un deseo oculto de recluir e incluir, de invitar a permanecer. Tal vez por ello, la gruta de hormigón, el gran “bunquer”, expuesto desde la continuidad material y espacial, puede enlazar con la metáfora construida de la protección, recuperando aquél universo o imaginario de Bachelard: “la casa protege al soñador, nos permite soñar en paz”[16].
Y es que, efectivamente, el centro se erige en su interior desde una escala casi doméstica, aferrada al calor y cuidado del hogar que se le atribuye. Nuevamente, como sucederá en gran parte de su obra, se diluyen los límites entre lo público y lo privado -casi lo doméstico- aspecto sintomático también que se daba, como vimos, en la cubierta/plaza.

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  En su interior todo está fundamentalmente construido y acabado en hormigón, desde los grandes muros, cubiertas, forjados, detalles constructivos, hasta incluso gran parte del mobiliario sólido y fijo del edificio, imprimiendo un valor secuencial espacial, pero también fortaleciendo la sensación de inmanencia y pertenencia que desde el tratamiento material percibe -siente- el espectador cuando lo visita. Se trata de una gran gruta, un vientre excavado que se adivina progresivamente pero que visualmente parece único.
Los espacios centrales culminan con mallados metálicos -lucernarios cenitales- que sobresalen en la cubierta y que rememoran la obra de Wright. La gran promenade  invita a caminar desde el material del pavimento[17] y la continuidad de los muros perimetrales de hormigón. Se trata de una promenade amable, lenta, inscrita en esas formas de expresión de la arquitectura a las que se refiere Pallasmaa[18].
Un espacio tremendamente evocador, con ciertas reminiscencias de una melancolía escondida pero sugerente de las arquitecturas pretéritas, y manejada con una cuidada introversión espacial que ha trascendido en el exterior con sumo cuidado. El gran volumen de hormigón que sobresale levemente en la superficie, de nuevo, no quiere ofrecer sus secretos[19]. Molina quiere en la cubierta crear ciudad, favorecer la parte más exhibida - aunque con claras concesiones a la privacidad- del proyecto, pero en su interior prevalece una sensación de recogimiento, de quietud. Un paseo que se madura y saborea, que es más táctil que visual, prolongándose en el tiempo como una caída sin fin. Es una obra grave, de peso -tectónica- que promueve un alegato si se quiere arrebatado contra la condición ligera -ingrávida- y transparente de la modernidad. Se trata de un proyecto que abriga el caminar, que lo acoge y que invita a la demora.
Desde que comienza el recorrido, se originan esos lugares que quedan entre los patios de luz del vestíbulo y que se prolongan hasta los rincones de vegetación que se distribuyen en la cubierta. Lugares de paso y caída, de reposo y espera. Motivados porque deliberadamente se defiende el valor que la calle tiene en la composición de la ciudad[20]. Molina se resiste a que sus edificios constituyan tan solo espacios de transición, de paso. Y este recurso y sobrevaloración de las rutinas sociales atribuibles a la tradición de la calle, está presente en todo el conjunto y un buen número de obras realizadas por el autor. Como no podía ser de otro modo, vuele a generar esa dicotomía entro lo cerrado y lo abierto, lo público y lo privado, lo transitable  y lo prohibido: capas de recorridos sinuosos; adarves (Figura 14).
Llegados a este punto, podemos subrayar que toda la obra, como venimos apuntando, aparece orquestada desde un principio universal: el acto de caminar. Sin embargo, éste ya no culmina dentro del escenario de una síntesis moderna -reforzada desde el seguimiento lejano enmarcado en el fervor crítico de un primer Le Corbusier-[21], sino que es el resultado de una conquista fenomenológica milenaria[22]. Al final puede concluirse, que todo lo expuesto tiene que ver con la exaltación del recorrido -por extensión de lo social y del habitar-, con el paseo, con elogiar la actividad placentera -festiva- del caminar como venimos apuntando: “Caminar es una apertura al mundo. Restituye en el hombre el feliz sentimiento de su existencia”[23]. El Centro de Artesanía de Lorca se erige como un edificio que desde su asertividad contextual, sus recorridos, tiempo y tempo, sus materiales y cualidades hápticas, y cubierta/plaza/calle, termina ofreciendo un lugar a la ciudad donde aquietar el tiempo, donde acoger el caminar. En la esperanza de construir una ciudad menos agitada y convulsa, de atrapar lo furtivo y transitorio[24]. De ser, al final, otro lugar más de la ciudad donde convivir y disfrutar.[25] 

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[1] “La arquitectura no es un arte puramente expresivo, sino un arte creador de ámbitos vivenciales, de lugares de vida”. Véase: FERNÁDEZ COX, C. El orden complejo de la arquitectura. Teoría básica del proceso proyectual. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Mayor. 2005. Pág. 45.
[2] Un condicionante que lejos de contribuir a su inserción en el paisaje, termina distorsionando la imagen del conjunto en el entorno. Seguramente el proyecto habría tenido una implantación más amable habiendo prescindido de esta prótesis. Fue uno de los requisitos del encargo más incomodos del proyecto según el arquitecto. Recogido de la entrevista  mantenida el 5 de julio de 2012.
[3]  RUBY, A & I.: El reencuentro con el suelo en la arquitectura contemporánea. Barcelona: Gustavo Gili. 2006.
[4]La doble y consecutiva crisis del objeto clásico simétrico y del objeto moderno aislado tiene que ver con otro factor esencial: la paulatina importancia del contexto –sea social, urbano, topográfico o paisajístico- que pone continuamente a prueba la eficacia del objeto, lo que comporta, inevitablemente, la exigencia de una mayor adecuación de los sistemas de objetos a las características del entorno. Por ello, hablamos de los sistemas arquitectónicos contemporáneos y éstos sólo pueden entenderse en relación a su contexto” MONTANER, J.M. Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Barcelona: Gustavo Gili. 2008.
[5] “La primera condición para el ejercicio de un diseño culto es comprender que intervenir sobre el hábitat no es crear un objeto sino un entorno. No se trata de una “cosa” sino del contexto en que se produce el conjunto de comportamientos humanos que denominamos “vivir”. Por lo tanto, poner en práctica esa convicción implica abandonar nada menos que el núcleo ideológico del gremio: el culto a la “obra”, ese narcisismo de los objetos que no es sino el eco del narcisismo de sus autores” CHAVES, N. El diseño invisible. Siete lecciones sobre la intervención culta en el hábitat humano. Buenos Aires: Paidós. 2005. Pág. 53
[6] Esta actitud en contra de la mímesis o la “tautología” ya aparece muy pronto dentro de su trabajo y poso teórico: “Dado que es improcedente a nuestro criterio, “mimetizar” estilos con el fin de integrar una edificación en un contexto histórico, hemos estudiado las motivaciones modernistas y sus elementos semánticos con el fin de, respetándolos, tener una mayor libertad en la proyectación arquitectónica”. Extracto de la memoria del proyecto de las Viviendas del Romea (Fase I). Archivo Histórico Provincial de Murcia y Archivo personal del autor.
[7] Se encuentra claramente influida de todas las lecturas de la arquitectura española de los años cincuenta  –incluidas las incursiones italianas de esos años-, que nacen y se mueven entre la Escuela de Madrid y el Grupo R en Barcelona hasta llegar a las aportaciones posteriores teóricas de Rafael Moneo. Una nueva sensibilidad frente al lugar que facilita una  relectura de la modernidad en términos atemperados, menos circunscritos a la radicalidad moderna. Puede Verse: CABRERO, G. R. El moderno en España. Arquitectura 1948-2000. Sevilla: Tanais. 2001.
[8]  “Son obras que se mimetizan o funden con el paisaje, pero que en ocasiones aspiran también a convertirse ellas mismas en paisajes construidos donde el movimiento de bienes y personas cristaliza en nuevos espacios públicos” FERNÁNDEZ GALIANO, L. Paisajes construidos.166.9/2014.Obras.topográficas.ArquitecturaViva.(http://www.arquitecturaviva.com/media/public/img/sumarios/aviva/aviva_166_sumario.pdf)
[9] “Habitar no quiere decir sólo tener un cobijo, sino también una sensación de pertenencia y significación. De hecho, experimentar la existencia como algo significativo puede considerarse la necesidad humana fundamental; y la existencia significativa presupone un lugar significativo que sea compartido en común” NORBERG-SCHULZ, C. Los principios de la arquitectura moderna. Sobre la nueva tradición del siglo XX. Barcelona: Reverte. 2005. Pág. 229.
[10] El antropólogo Michel de Certeau valora el espacio primordialmente desde la condición vivencial y fenoménica que proporciona el hombre y su paso: la práctica del espacio. Citado en: AUGÉ, M. Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona: Gedisa. 2004. Págs. 81-118.
[11] ¿Podría entenderse la cubierta como aquella ilusión de la quinta facha de Le Corbusier? Puede ser que el enlace histórico comience en aquella referencia fundamental, pero como pasará con muchos arquitectos anteriores y contemporáneos a Molina, ésta ya no se entiende como la prolongación de un paseo originado en su interior y que culmina en la cubierta -realidad trasladable a obras hegemónicas como la Stein y la Savoye-, sino más bien como una promenade intermitente y sentida que se bifurca en dos sendas principales. La que desciende desde la gruta y finaliza en su centro excavado, y la que se desarrolla como en un rito ascensional que se expande hacia el cielo y las preexistencias más próximas. Podríamos afirmar sin temor que existe o se da una bipolaridad: la que se fusiona y funde con el terreno desde ese primer “cuerpo” de recorridos, y la que se da desde una situación de afirmación en la cubierta jardín que, sin embargo, no eclosiona en la ciudad desde la ruptura sino desde la complementación activa. Por lo tanto, una lectura se vincula y une al territorio desde la excavación en la ciudad, y la otra -cubierta/plaza/calle- se afirma en ella.
[12] “El jardín es el único lugar en el que el hombre encuentra la naturaleza y en el que se permite el sueño […] el jardín es un lugar donde el hombre puede hacer lo que quiere, es un recinto con una protección y dentro del cual el jardinero se encarga de proteger la vida”. CLÉMENT, G. Paisaje como territorio mental. Jardines insurgentes. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos. 2002. Pág. 39.

[13] Cualidad que lo vuelve a unir por proximidad a Francisco Javier Sáenz de Oiza a la hora de componer sus espacios desde aquellas subidas que vienen precedidas de una bajada o pequeña depresión inicial, como sucede en dos de sus obras más conocidas: Torres Blancas y el edificio BBVA.
[14] Los conceptos constructivos se muestran próximos a las ideas originarias expuestas por Reyner  Banham aunque tienen que verse aquí como versiones recicladas o híbridas. En algunos proyectos de Juan Antonio Molina, se aprecian soluciones vinculadas a lo que se ha denominado como Neobrutalismo. Es pertinente también señalar, que en España ya han habido figuras – caso de F. Higueras o A. Miró, y otros tantos- que han transitado los caminos sugeridos, como también maestros, ya reconocidos por su magisterio en Molina, como son Oiza, y el que sería profesor en la carrera del arquitecto murciano: Javier Carvajal. Sobre la permanencia contemporánea de las secuelas de esta herencia Purini señala lo siguiente: “Se è vero che il Neobrutalismo si riprometteva di esprimere il ruolo sociale dell’architettura tramite la sincerità del costruire, mà sincerità rappresentata dalla corrispondenza il più possibile esatta tra i materiali e l’impianto tettonico, tra il volumen complessivo del manufatto e i suoi spazi, tra l’edificio e il contesto, allora è anche vero che questa intenzione si riscontra ancora oggi in alcuni orientamenti della ricerca”. PURINI, F. Derivazioni inquiete. Architettura Estrema. Il Neobrutalismo alla prova della contemporaneità. A cura di Anana Rita Emili. Roma: Quodlibet Studio. 2011. Pág. 35. Véase también: BANHAM, R. El brutalismo en arquitectura. Barcelona: G. Gili. 1967.
[15]Véase: http://lasformasdelhabitar.blogspot.com.ar/2017/08/
[16] BACHELARD, Gaston (1965). La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica. Pág.30.
[17]  El pavimento es único de losas rectangulares de piedra desbastada (caliza gris de la zona del Cabezo de Torres). Destacar también: Estructura de hormigón en muros, forjados y vigas (placa nervada). Cimentación en losa de hormigón. Acabados en el mismo material con encofrado de madera machihembrada. Las instalaciones aparecen embebidas o "inmersas" en la estructura de hormigón, reforzando la continuidad material del conjunto. Iluminación artificial a base de carriles electrificados.
[18] “En mi opinión, sin embargo, la arquitectura es intrínsecamente lenta y tranquila, una forma de arte de baja energía en sus emociones si la comparamos con las artes efectistas que buscan un impacto emocional súbito. Su función no consiste en crear figuras o sentimientos fuertes que ocupen el primer plano, sino establecer cuadros de percepción y horizontes de comprensión. La tarea de la arquitectura no reside en hacernos reír o llorar, sino en sensibilizarnos a fin de que podamos ingresar en cualquier estado emocional. Necesitamos que la arquitectura nos proporcione un sustento y una pantalla de proyección para nuestros recuerdos y emociones. Creo en una arquitectura que ralentice y enfoque las experiencias humanas en lugar de acelerarlas o difuminarlas. En mi opinión, la arquitectura debe salvaguardar los recuerdos y proteger la autenticidad y la independencia de la experiencia humana. La arquitectura es en esencia una forma artística de emancipación, y nos debe permitir comprender y recordar quiénes somos”. PALLASMAA, J. Una arquitectura de la humildad. Madrid: Fundación Caja de Arquitectos. 2010. Pág. 165.
[19] “Una de las razones por las que las casas y las ciudades contemporáneas son tan alienantes es porque no contienen secretos; su estructura y su contenido se percibe de un solo vistazo. Comparemos los secretos laberínticos de una antigua ciudad medieval o de una casa vieja, que estimulan la imaginación y la llenan de expectación y estímulos, con la vacuidad transparente del paisaje y de los bloques de apartamentos contemporáneos” PALLASMAA, J. Habitar. Barcelona: G. Gili. 2016. Pág. 31.
[20]  Paul Virilio apunta: “In realtà oggi viviamo la morte della strada, del contatto con il suolo, con il marciapiede, a beneficio di una percezione superficiale e lontana: quella di un elicottero che sorvola la città o di un’auto che passa veloce su un’autostrada. Percepiamo solo a distanza, dall’alto o da lontano”. Recogido en: LA CECLA, F. Contro l’architettura. Torino: Bollati Boringhieri. 2008. Pág. 56.
[21] “La buena arquitectura ‘se “camina’ y ‘se recorre’ tanto adentro como afuera. Es la arquitectura viva. La mala arquitectura está coagulada alrededor de un punto fijo, irreal, ficticio, extraño a la ley humana” LE CORBUSIER. Hacia una arquitectura. Barcelona: Apóstrofe. 1998.
[22] SOLNIT, R. Wanderlust. Una historia del caminar. Madrid: Capitán Swing libros. 2015.
[23] Y sigue: “La relación del hombre que camina con su ciudad, con sus calles, con sus barrios, ya le sean estos conocidos o los descubra al hilo de sus pasos, es primeramente una relación afectiva y una experiencia corporal. Un fondo sonoro y visual acompaña su deambular […] La ciudad no está fuera del hombre, sino en él, impregnando su mirada, su oído y todos los demás sentidos” Le Breton, D. Elogio del caminar. Madrid: Siruela. 2015. Págs. 15 y 174-175. El carácter esencial de la arquitectura de Juan Antonio Molina podría considerarse, en últimas, autobiográfico. Como si de alguna manera, el ímpetu y la nostalgia del caminar que el autor despliega en su quehacer diario –“la ciudad no está fuera del hombre, sino en él”-, hubiera sido trasladado a su manera de proyectar y entender el espacio arquitectónico. 
[24] Sobre esto último el arquitecto y pensador finés señala: “Las ciudades y los edificios antiguos son acogedores y estimulantes, puesto que nos ubican en el continuum del tiempo; se trata de amables museos del tiempo que registran, almacenan y muestran las huellas de un momento diferente a nuestro sentido del tiempo contemporáneo nervioso, apresurado y plano; proyectan un tiempo “lento”, “grueso” y “táctil”. Op. Cit. Habitar… Pág. 9.  
[25] Lamentablemente la desidia institucional y el abandono condenaron, hace años, a que aquél espíritu noble del proyecto se viera frustrado por no entenderse y respetarse los significados y bondades del ejercicio propuesto. Hoy día la posibilidad de la plaza cubierta ha desaparecido y el centro en su interior se salva como Museo a pesar de la acumulación repetida de objetos. Quizá estemos todavía muy alejados para entender que la arquitectura contemporánea -último tercio del siglo XX- también merece salvarse como patrimonio valioso e insustituible de nuestra cultura y sociedad.