viernes, 23 de febrero de 2018

Cartagena Piensa con Mucho Más Mayo


El lema de la edición de este año del festival Mucho Más Mayo es  "Interdependientes, ecodependientes"

Nuestra auténtica contribución al colectivo humano, se produce cuando reconocemos nuestra condición de individuos únicos e irrepetibles, inseparables y completamente dependientes del medio natural así como de los de seres humanos con quienes compartimos este misterioso viaje. ¿Podemos comprender esto?

Es el reconocimiento de la interdependencia de todo lo que existe en el universo lo que implica a cada ser humano en una evolución consciente como totalidad individual; como organismo vivo dentro de una totalidad mayor (familia, empresa, tribu... humanidad)

lunes, 5 de febrero de 2018

Taller de arquitectura con niños

La imagen fue tomada durante el taller de arquitectura: La Ciudad de los Niños. Con ellos celebramos el primer encuentro del ciclo invernal en la biblioteca del Barrio Peral. En la mayor parte de sus representaciones y sus mensajes estuvo presente la ciudad lúdica: más cercana a la naturaleza, a la experiencia de los sabores, los olores y el contacto íntimo con el otro a través del juego y la creación de espacios improvisados.


Soñando la ciudad entre todos

¿Todavía nos seguimos olvidando de los más pequeños a la hora imaginar el presente y futuro de nuestra ciudad?    
Con ellos brota la energía más sensible y respetuosa hacia la naturaleza. Aún no se han alejado de su esencia y su fuerza vital responde a lo que ocurre momento a momento porque vibran en su alegría interior. Nunca podremos tocar la vida sin escucharlos, sin dejarnos sorprender por ellos... sin sumergirnos en su mundo que, en lo más profundo, es también nuestro propio mundo.     

Gracias a apoyo del colectivo Cartagena Piensa y de la Red de Bibliotecas Municipales de Cartagena, el pasado miércoles comenzamos el ciclo de talleres de arquitectura: La ciudad de los niños. En colaboración con la Hayat's Chocolate Factory hemos diseñado una serie de talleres donde lo prioritario es escuchar a los niños y reflexionar con ellos sobre una ciudad más sensible y respetuosa con su necesidad de juego libre y auto expresión. Tras un periodo de investigación, nos hemos dado cuenta de que hay mucho trayecto recorrido; esta búsqueda de “las ciudades de los niños” se ha convertido en un movimiento internacional gracias al pedagogo italiano Francesco Tonucchi. Nosotros -La Factory y Arquitectura Humana- llevamos tiempo queriendo dar este paso de acompañar a los más pequeños y activar una nueva mirada que estimule sus cualidades de observación y reflexión, despertando en ellos la conciencia del entorno y su importancia en el desarrollo de la vida. En Mayo ofreceremos los resultados de este ciclo donde niñas y niños serán los protagonistas y abriremos las puertas a los adultos para hablar de 'La Ciudad de los Niños’. 
¡Os esperamos!  


Gracias a TeleCartagena por hacer eco de la noticia:

martes, 30 de enero de 2018

Maestros: Alvar Aalto




"De cualquier modo el arquitecto tiene una tarea obvia: estamos aquí para humanizar la naturaleza mecánica de los mteriales"

A. Aaalto

LA CIUDAD HABITADA. Comunicación y sociedad en la obra de Juan Antonio Molina Serrano


1. Centro de Artesanía de Lorca ,1988. Juan Antonio Molina Serrano


Ha escrito recientemente el arquitecto y crítico finés Juhani Pallasmaa que la arquitectura constituye el escenario más importante de “celebración” social de una comunidad. Si bien es cierto que la visión social ha venido debilitándose desde las dos lecturas más importantes promocionales de la arquitectura contemporánea; la del mercado inmobiliario y la del Star System, también lo es, que se han dado y se dan casos, en donde el ejercicio profesional busca, antes que nada, convertirse en el escenario de lo social, fortaleciendo el enraizamiento, la comunicación y vida de los ciudadanos. La obra y trabajo del arquitecto murciano -español- Juan Antonio Molina Serrano explica esta vertiente, que entiende la disciplina como un motor en donde la “bienestancia”[1] y el cuidado de la “urbanidad” -Zevi- son los instrumentos vertebradores del diseño de la ciudad.  Nuestra reflexión pretendería, entonces, indagar en las fuentes teóricas y proyectuales de este arquitecto, entendiéndolas como testimonios concretos que nos ayudan a conocer y proyectar una ciudad más afable y cercana para los individuos que la habitan. Para ello, explicaremos uno de sus proyectos más notables: el Centro de Artesanía de Lorca, realizado entre 1986 y 1988, síntesis de su ejercicio profesional, y que expone recorridos vertebrales de todo su trabajo: “celebración” y exaltación del trabajo artesano, vocación por dotar de contenedores arquitectónicos capaces de aglutinar lo social, y rechazo a la singularidad o aislamiento -soledad- de los “objetos” como una línea proyectual más comúnmente elegida dentro de nuestra cultura arquitectónica contemporánea. Desde la lectura atenta de su trabajo, también se vuelve a abrir el eterno debate sobre cuáles son los argumentos que enmarcan la disciplina arquitectónica, y de cómo éstos deberían responder a la ciudad heredada y ofrecida a lo largo de la historia -preexistencias, forma urbana, cultura, identidad y sociedad-. De la misma manera, y como tendremos oportunidad de comprobar, veremos cómo se ofrece en su obra una muy peculiar condición de entretejer lo social y la comunicación ciudadana, a través de una compleja y variada construcción de recorridos, promenades, materialidades -hapticidad y potenciación del tacto-, escenografías y “formas ilusorias”.

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Topofilia: construir un lugar
Con el Centro de Artesanía de Lorca realizado en 1988, Molina explora todas las grandes invariables que articulan su obra: atención directa al lugar, construcción de recorridos o promenades que potencian lo social, valoración material y expresiva de la estructura y los materiales, y lectura sensible por la historia y la memoria heredada (Figura 1,2 y 3). El proyecto emerge en un territorio donde se dan fuertes preexistencias ambientales y construidas: la propia configuración urbana adquirida, el Palacio de Guevara y la Iglesia de San Mateo -siglo XVIII- muy próximos, a los que se suma, la necesidad de “recuperar” la alineación impuesta por la antigua fachada del edificio de Caballerizas[2]. El caso es que Molina va a recurrir, y como ya hiciera en una obra inicial en su carrera como el Transformador para el ceramista Pedro Borja en 1972, a enterrar el edificio. Otra gran caja de hormigón -doce metros de ancho por cuarenta de largo- que sobresale levemente y que sostiene el programa principal bajo tierra. La estrategia del reencuentro con el suelo[3] se inicia desde una cota de altura inferior al nivel del firme. Se renuncia, de esta manera, a la posibilidad de generar un gran volumen en altura que pudiera encontrase al mismo nivel y escala de los dos edificios históricos que lo circundan (Figura 4, 5 y 6). Dos razones contribuyen a esta lectura: el edificio actúa principalmente atendiendo a las preexistencias, evita erigirse como un objeto singular[4] que se sobrepone a las razones del lugar; por lo tanto, no se construye un volumen aislado; se crea un entorno[5]. Pero Molina no realiza una réplica, ni tampoco un relectura mimética formal[6]. Su propuesta incurre irremisiblemente en un punto de contraste que refuerza las leyes del lugar[7]. Ese contrapunto ayuda a diferenciar claramente los límites de la intervención y contribuye a una relación adecuada entre los edificios. 

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Sin embargo, la que parece constituir la razón argumental más importante de la propuesta se resume en lo siguiente: el proyecto no es sólo, además, un edificio autónomo, es, antes que nada, una forma y “lugar” urbano de la ciudad; un nuevo espacio para la vida del ciudadano. Se ha concebido como una pieza que forma parte de un complicado engranaje de construcciones o preexistencias que deben ligarse y unirse mediante la intervención[8]. Se entiende, por lo tanto, que no genera un límite sólido entre los márgenes de la forma urbana inmediata, sino que diluye sus fronteras favoreciendo la comunicación entre puntos de la ciudad o barrios. Molina entierra el edificio no sólo porque considera que su impacto será menor en el lugar, porque la construcción de sus promenades se hará más efectiva -según sus intenciones-, porque el lenguaje utilizado y su gramática serán menos evidentes y se harán más amables, sino también porque el edificio pretende actuar como un vector más del contexto: es una plaza, una gran calle, otro recorrido que une sitios y lugares de la urbe diferentes (Figura 7 y 8). Por eso la cubierta revela su importante presencia en el proyecto, no sólo es un trasunto o capricho retiniano, sino que actúa como catalizador de esas circulaciones, de las acciones del habitar[9]. Se trata de otro espacio más de la ciudad y una posibilidad que ayuda a cruzar y conocerla a través de él: un lugar dentro de otro lugar, urdido en el originario y preexistente. El “genius loci” reaparece sensiblemente con un nuevo espacio que ayuda a contemplar, visitar y participar del entorno desde nuevas perspectivas.
Quizás este sea, como venimos apuntando, un aspecto muy reseñable de la intervención: su oposición tajante a depositar un edificio. De ahí que la intención fuera que emergiera, que naciera desde la tierra, que su lugar de despliegue fuera directamente la topografía desde su excavación, y que su expresión exterior terminara reflejando aquella procedencia sutilmente.

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 La cubierta es al final suelo urbano “practicado”[10], segunda tierra del edificio, donde las plantas y los árboles, al crecer, pretendían suavizar su comportamiento ambiental. A su vez, el Centro de Artesanía muestra una vocación muy clara por participar de su ubicación; invita a contemplar los muros y sillerías existentes -edificios cercanos-, contribuyendo a evocar otras arquitecturas, y generando un mirador sobre la ciudad. La cubierta y su tratamiento juegan un papel crucial; no sólo es un lugar de peregrinación y salto entre barrios, sino que aglutina y construye los elementos de ese observatorio; ubica los espacios necesarios para la visita y propiedad sobre el entorno (Figura 9 y 10). Todo ello, sin olvidar que la gran cubierta/jardín desde la que se divisa lo existente, nos remite también al universo pretérito e ilusorio de Le Corbusier con su “quinta fachada”[11].

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 Otra cuestión valorable, a tener en cuenta, es la condición intimista y recogida del conjunto. Tanto en la parcelación, mecanismos de conexión y distribución de la vegetación y jardín[12], como en la elección y ubicación de las luminarias y otros detalles de la cubierta/plaza, se atisba la predisposición del arquitecto – bien apreciada- por los “hortus conclusus” y los “locus amoenus”, tan en clara consonancia con la cultura medieval o renacentista -y relecturas posteriores-; reinterpretada aquí en clave contemporánea, y que se constatará como invariable o constante en otras obras suyas con mayor o menor intensidad.
Se podría afirmar que Molina al final, propone un gran zoco que desde el interior emana hacia fuera trasladando la fiesta y exhibición de los objetos artesanos, subrayando el carácter social -exaltación social- que su arquitectura manifiesta, y que lo une también a todas aquellas resonancias escogidas a la hora de proyectar que acompañan sus largas y meditadas visitas al norte de África. Ahí, escondida pero presente como un susurro vivo y latente, la memoria y la historia de esas arquitecturas milenarias resuenan con fuerza, y se hacen posibles con los nuevos lenguajes en el Centro de Artesanía.

Promenades: elogio al caminar
La construcción de los recorridos o promenades se propaga, en síntesis, a lo largo de toda su trayectoria profesional; desde su inicio hasta el final. Efectivamente en el Centro de Artesanía de Lorca, la promenade nace de la relectura contemporánea de un zoco. Un gran espacio central que organiza el gran mercado de objetos que se van distribuyendo en un recinto circular de rampas. Se trata de dejar caer el recorrido y organizarlo en torno a ese gran vacío central[13]. Una gran figura oblonga de hormigón, entre lo orgánico y neobrutalista[14] (Figura 11 y 4), se describe en su sección, desde el mecanismo de una gran rampa[15] que va desgranando el programa y contenido expositivo; la feria de la artesanía (12 y 13). Y es ahí, precisamente, donde se da y nace la primera declaración de una escenografía: cifrando los modos de abordaje espacial; insinuando su sincretismo. Volviendo, de este modo, a motivar un acercamiento que se mueve en esas rutas escénicas que el arquitecto escoge en sus arquitecturas: descubrir la obra; caminar para conocerla; invitar a los visitantes a caer, a bajar para recorrer esas promenades. Será entonces, en un primer estadio del caminar, cuando el pavimento y su expresivo tratamiento en la entrada, anuncie y marque el primer umbral, el inicio de una sorpresa sugerida y de una realidad paralela.
 Como casi siempre, el juego y la ambigüedad se mostrarán como carta de presentación, a pesar de la claridad expositiva de las narrativas espaciales. Este cuidado desequilibrio podría entenderse, quizás, desde la búsqueda insistente en su obra de un valor denostado o marginado dentro de nuestra cultura contemporánea: la lentitud. Su arquitectura lidia en los límites de esta contienda: retener los tiempos, generar lugares dentro de los alveolos arquitectónicos que provoquen la parada, la inmersión en el tiempo. Acaso como un deseo oculto de recluir e incluir, de invitar a permanecer. Tal vez por ello, la gruta de hormigón, el gran “bunquer”, expuesto desde la continuidad material y espacial, puede enlazar con la metáfora construida de la protección, recuperando aquél universo o imaginario de Bachelard: “la casa protege al soñador, nos permite soñar en paz”[16].
Y es que, efectivamente, el centro se erige en su interior desde una escala casi doméstica, aferrada al calor y cuidado del hogar que se le atribuye. Nuevamente, como sucederá en gran parte de su obra, se diluyen los límites entre lo público y lo privado -casi lo doméstico- aspecto sintomático también que se daba, como vimos, en la cubierta/plaza.

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  En su interior todo está fundamentalmente construido y acabado en hormigón, desde los grandes muros, cubiertas, forjados, detalles constructivos, hasta incluso gran parte del mobiliario sólido y fijo del edificio, imprimiendo un valor secuencial espacial, pero también fortaleciendo la sensación de inmanencia y pertenencia que desde el tratamiento material percibe -siente- el espectador cuando lo visita. Se trata de una gran gruta, un vientre excavado que se adivina progresivamente pero que visualmente parece único.
Los espacios centrales culminan con mallados metálicos -lucernarios cenitales- que sobresalen en la cubierta y que rememoran la obra de Wright. La gran promenade  invita a caminar desde el material del pavimento[17] y la continuidad de los muros perimetrales de hormigón. Se trata de una promenade amable, lenta, inscrita en esas formas de expresión de la arquitectura a las que se refiere Pallasmaa[18].
Un espacio tremendamente evocador, con ciertas reminiscencias de una melancolía escondida pero sugerente de las arquitecturas pretéritas, y manejada con una cuidada introversión espacial que ha trascendido en el exterior con sumo cuidado. El gran volumen de hormigón que sobresale levemente en la superficie, de nuevo, no quiere ofrecer sus secretos[19]. Molina quiere en la cubierta crear ciudad, favorecer la parte más exhibida - aunque con claras concesiones a la privacidad- del proyecto, pero en su interior prevalece una sensación de recogimiento, de quietud. Un paseo que se madura y saborea, que es más táctil que visual, prolongándose en el tiempo como una caída sin fin. Es una obra grave, de peso -tectónica- que promueve un alegato si se quiere arrebatado contra la condición ligera -ingrávida- y transparente de la modernidad. Se trata de un proyecto que abriga el caminar, que lo acoge y que invita a la demora.
Desde que comienza el recorrido, se originan esos lugares que quedan entre los patios de luz del vestíbulo y que se prolongan hasta los rincones de vegetación que se distribuyen en la cubierta. Lugares de paso y caída, de reposo y espera. Motivados porque deliberadamente se defiende el valor que la calle tiene en la composición de la ciudad[20]. Molina se resiste a que sus edificios constituyan tan solo espacios de transición, de paso. Y este recurso y sobrevaloración de las rutinas sociales atribuibles a la tradición de la calle, está presente en todo el conjunto y un buen número de obras realizadas por el autor. Como no podía ser de otro modo, vuele a generar esa dicotomía entro lo cerrado y lo abierto, lo público y lo privado, lo transitable  y lo prohibido: capas de recorridos sinuosos; adarves (Figura 14).
Llegados a este punto, podemos subrayar que toda la obra, como venimos apuntando, aparece orquestada desde un principio universal: el acto de caminar. Sin embargo, éste ya no culmina dentro del escenario de una síntesis moderna -reforzada desde el seguimiento lejano enmarcado en el fervor crítico de un primer Le Corbusier-[21], sino que es el resultado de una conquista fenomenológica milenaria[22]. Al final puede concluirse, que todo lo expuesto tiene que ver con la exaltación del recorrido -por extensión de lo social y del habitar-, con el paseo, con elogiar la actividad placentera -festiva- del caminar como venimos apuntando: “Caminar es una apertura al mundo. Restituye en el hombre el feliz sentimiento de su existencia”[23]. El Centro de Artesanía de Lorca se erige como un edificio que desde su asertividad contextual, sus recorridos, tiempo y tempo, sus materiales y cualidades hápticas, y cubierta/plaza/calle, termina ofreciendo un lugar a la ciudad donde aquietar el tiempo, donde acoger el caminar. En la esperanza de construir una ciudad menos agitada y convulsa, de atrapar lo furtivo y transitorio[24]. De ser, al final, otro lugar más de la ciudad donde convivir y disfrutar.[25] 

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[1] “La arquitectura no es un arte puramente expresivo, sino un arte creador de ámbitos vivenciales, de lugares de vida”. Véase: FERNÁDEZ COX, C. El orden complejo de la arquitectura. Teoría básica del proceso proyectual. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Mayor. 2005. Pág. 45.
[2] Un condicionante que lejos de contribuir a su inserción en el paisaje, termina distorsionando la imagen del conjunto en el entorno. Seguramente el proyecto habría tenido una implantación más amable habiendo prescindido de esta prótesis. Fue uno de los requisitos del encargo más incomodos del proyecto según el arquitecto. Recogido de la entrevista  mantenida el 5 de julio de 2012.
[3]  RUBY, A & I.: El reencuentro con el suelo en la arquitectura contemporánea. Barcelona: Gustavo Gili. 2006.
[4]La doble y consecutiva crisis del objeto clásico simétrico y del objeto moderno aislado tiene que ver con otro factor esencial: la paulatina importancia del contexto –sea social, urbano, topográfico o paisajístico- que pone continuamente a prueba la eficacia del objeto, lo que comporta, inevitablemente, la exigencia de una mayor adecuación de los sistemas de objetos a las características del entorno. Por ello, hablamos de los sistemas arquitectónicos contemporáneos y éstos sólo pueden entenderse en relación a su contexto” MONTANER, J.M. Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Barcelona: Gustavo Gili. 2008.
[5] “La primera condición para el ejercicio de un diseño culto es comprender que intervenir sobre el hábitat no es crear un objeto sino un entorno. No se trata de una “cosa” sino del contexto en que se produce el conjunto de comportamientos humanos que denominamos “vivir”. Por lo tanto, poner en práctica esa convicción implica abandonar nada menos que el núcleo ideológico del gremio: el culto a la “obra”, ese narcisismo de los objetos que no es sino el eco del narcisismo de sus autores” CHAVES, N. El diseño invisible. Siete lecciones sobre la intervención culta en el hábitat humano. Buenos Aires: Paidós. 2005. Pág. 53
[6] Esta actitud en contra de la mímesis o la “tautología” ya aparece muy pronto dentro de su trabajo y poso teórico: “Dado que es improcedente a nuestro criterio, “mimetizar” estilos con el fin de integrar una edificación en un contexto histórico, hemos estudiado las motivaciones modernistas y sus elementos semánticos con el fin de, respetándolos, tener una mayor libertad en la proyectación arquitectónica”. Extracto de la memoria del proyecto de las Viviendas del Romea (Fase I). Archivo Histórico Provincial de Murcia y Archivo personal del autor.
[7] Se encuentra claramente influida de todas las lecturas de la arquitectura española de los años cincuenta  –incluidas las incursiones italianas de esos años-, que nacen y se mueven entre la Escuela de Madrid y el Grupo R en Barcelona hasta llegar a las aportaciones posteriores teóricas de Rafael Moneo. Una nueva sensibilidad frente al lugar que facilita una  relectura de la modernidad en términos atemperados, menos circunscritos a la radicalidad moderna. Puede Verse: CABRERO, G. R. El moderno en España. Arquitectura 1948-2000. Sevilla: Tanais. 2001.
[8]  “Son obras que se mimetizan o funden con el paisaje, pero que en ocasiones aspiran también a convertirse ellas mismas en paisajes construidos donde el movimiento de bienes y personas cristaliza en nuevos espacios públicos” FERNÁNDEZ GALIANO, L. Paisajes construidos.166.9/2014.Obras.topográficas.ArquitecturaViva.(http://www.arquitecturaviva.com/media/public/img/sumarios/aviva/aviva_166_sumario.pdf)
[9] “Habitar no quiere decir sólo tener un cobijo, sino también una sensación de pertenencia y significación. De hecho, experimentar la existencia como algo significativo puede considerarse la necesidad humana fundamental; y la existencia significativa presupone un lugar significativo que sea compartido en común” NORBERG-SCHULZ, C. Los principios de la arquitectura moderna. Sobre la nueva tradición del siglo XX. Barcelona: Reverte. 2005. Pág. 229.
[10] El antropólogo Michel de Certeau valora el espacio primordialmente desde la condición vivencial y fenoménica que proporciona el hombre y su paso: la práctica del espacio. Citado en: AUGÉ, M. Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona: Gedisa. 2004. Págs. 81-118.
[11] ¿Podría entenderse la cubierta como aquella ilusión de la quinta facha de Le Corbusier? Puede ser que el enlace histórico comience en aquella referencia fundamental, pero como pasará con muchos arquitectos anteriores y contemporáneos a Molina, ésta ya no se entiende como la prolongación de un paseo originado en su interior y que culmina en la cubierta -realidad trasladable a obras hegemónicas como la Stein y la Savoye-, sino más bien como una promenade intermitente y sentida que se bifurca en dos sendas principales. La que desciende desde la gruta y finaliza en su centro excavado, y la que se desarrolla como en un rito ascensional que se expande hacia el cielo y las preexistencias más próximas. Podríamos afirmar sin temor que existe o se da una bipolaridad: la que se fusiona y funde con el terreno desde ese primer “cuerpo” de recorridos, y la que se da desde una situación de afirmación en la cubierta jardín que, sin embargo, no eclosiona en la ciudad desde la ruptura sino desde la complementación activa. Por lo tanto, una lectura se vincula y une al territorio desde la excavación en la ciudad, y la otra -cubierta/plaza/calle- se afirma en ella.
[12] “El jardín es el único lugar en el que el hombre encuentra la naturaleza y en el que se permite el sueño […] el jardín es un lugar donde el hombre puede hacer lo que quiere, es un recinto con una protección y dentro del cual el jardinero se encarga de proteger la vida”. CLÉMENT, G. Paisaje como territorio mental. Jardines insurgentes. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos. 2002. Pág. 39.

[13] Cualidad que lo vuelve a unir por proximidad a Francisco Javier Sáenz de Oiza a la hora de componer sus espacios desde aquellas subidas que vienen precedidas de una bajada o pequeña depresión inicial, como sucede en dos de sus obras más conocidas: Torres Blancas y el edificio BBVA.
[14] Los conceptos constructivos se muestran próximos a las ideas originarias expuestas por Reyner  Banham aunque tienen que verse aquí como versiones recicladas o híbridas. En algunos proyectos de Juan Antonio Molina, se aprecian soluciones vinculadas a lo que se ha denominado como Neobrutalismo. Es pertinente también señalar, que en España ya han habido figuras – caso de F. Higueras o A. Miró, y otros tantos- que han transitado los caminos sugeridos, como también maestros, ya reconocidos por su magisterio en Molina, como son Oiza, y el que sería profesor en la carrera del arquitecto murciano: Javier Carvajal. Sobre la permanencia contemporánea de las secuelas de esta herencia Purini señala lo siguiente: “Se è vero che il Neobrutalismo si riprometteva di esprimere il ruolo sociale dell’architettura tramite la sincerità del costruire, mà sincerità rappresentata dalla corrispondenza il più possibile esatta tra i materiali e l’impianto tettonico, tra il volumen complessivo del manufatto e i suoi spazi, tra l’edificio e il contesto, allora è anche vero che questa intenzione si riscontra ancora oggi in alcuni orientamenti della ricerca”. PURINI, F. Derivazioni inquiete. Architettura Estrema. Il Neobrutalismo alla prova della contemporaneità. A cura di Anana Rita Emili. Roma: Quodlibet Studio. 2011. Pág. 35. Véase también: BANHAM, R. El brutalismo en arquitectura. Barcelona: G. Gili. 1967.
[15]Véase: http://lasformasdelhabitar.blogspot.com.ar/2017/08/
[16] BACHELARD, Gaston (1965). La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica. Pág.30.
[17]  El pavimento es único de losas rectangulares de piedra desbastada (caliza gris de la zona del Cabezo de Torres). Destacar también: Estructura de hormigón en muros, forjados y vigas (placa nervada). Cimentación en losa de hormigón. Acabados en el mismo material con encofrado de madera machihembrada. Las instalaciones aparecen embebidas o "inmersas" en la estructura de hormigón, reforzando la continuidad material del conjunto. Iluminación artificial a base de carriles electrificados.
[18] “En mi opinión, sin embargo, la arquitectura es intrínsecamente lenta y tranquila, una forma de arte de baja energía en sus emociones si la comparamos con las artes efectistas que buscan un impacto emocional súbito. Su función no consiste en crear figuras o sentimientos fuertes que ocupen el primer plano, sino establecer cuadros de percepción y horizontes de comprensión. La tarea de la arquitectura no reside en hacernos reír o llorar, sino en sensibilizarnos a fin de que podamos ingresar en cualquier estado emocional. Necesitamos que la arquitectura nos proporcione un sustento y una pantalla de proyección para nuestros recuerdos y emociones. Creo en una arquitectura que ralentice y enfoque las experiencias humanas en lugar de acelerarlas o difuminarlas. En mi opinión, la arquitectura debe salvaguardar los recuerdos y proteger la autenticidad y la independencia de la experiencia humana. La arquitectura es en esencia una forma artística de emancipación, y nos debe permitir comprender y recordar quiénes somos”. PALLASMAA, J. Una arquitectura de la humildad. Madrid: Fundación Caja de Arquitectos. 2010. Pág. 165.
[19] “Una de las razones por las que las casas y las ciudades contemporáneas son tan alienantes es porque no contienen secretos; su estructura y su contenido se percibe de un solo vistazo. Comparemos los secretos laberínticos de una antigua ciudad medieval o de una casa vieja, que estimulan la imaginación y la llenan de expectación y estímulos, con la vacuidad transparente del paisaje y de los bloques de apartamentos contemporáneos” PALLASMAA, J. Habitar. Barcelona: G. Gili. 2016. Pág. 31.
[20]  Paul Virilio apunta: “In realtà oggi viviamo la morte della strada, del contatto con il suolo, con il marciapiede, a beneficio di una percezione superficiale e lontana: quella di un elicottero che sorvola la città o di un’auto che passa veloce su un’autostrada. Percepiamo solo a distanza, dall’alto o da lontano”. Recogido en: LA CECLA, F. Contro l’architettura. Torino: Bollati Boringhieri. 2008. Pág. 56.
[21] “La buena arquitectura ‘se “camina’ y ‘se recorre’ tanto adentro como afuera. Es la arquitectura viva. La mala arquitectura está coagulada alrededor de un punto fijo, irreal, ficticio, extraño a la ley humana” LE CORBUSIER. Hacia una arquitectura. Barcelona: Apóstrofe. 1998.
[22] SOLNIT, R. Wanderlust. Una historia del caminar. Madrid: Capitán Swing libros. 2015.
[23] Y sigue: “La relación del hombre que camina con su ciudad, con sus calles, con sus barrios, ya le sean estos conocidos o los descubra al hilo de sus pasos, es primeramente una relación afectiva y una experiencia corporal. Un fondo sonoro y visual acompaña su deambular […] La ciudad no está fuera del hombre, sino en él, impregnando su mirada, su oído y todos los demás sentidos” Le Breton, D. Elogio del caminar. Madrid: Siruela. 2015. Págs. 15 y 174-175. El carácter esencial de la arquitectura de Juan Antonio Molina podría considerarse, en últimas, autobiográfico. Como si de alguna manera, el ímpetu y la nostalgia del caminar que el autor despliega en su quehacer diario –“la ciudad no está fuera del hombre, sino en él”-, hubiera sido trasladado a su manera de proyectar y entender el espacio arquitectónico. 
[24] Sobre esto último el arquitecto y pensador finés señala: “Las ciudades y los edificios antiguos son acogedores y estimulantes, puesto que nos ubican en el continuum del tiempo; se trata de amables museos del tiempo que registran, almacenan y muestran las huellas de un momento diferente a nuestro sentido del tiempo contemporáneo nervioso, apresurado y plano; proyectan un tiempo “lento”, “grueso” y “táctil”. Op. Cit. Habitar… Pág. 9.  
[25] Lamentablemente la desidia institucional y el abandono condenaron, hace años, a que aquél espíritu noble del proyecto se viera frustrado por no entenderse y respetarse los significados y bondades del ejercicio propuesto. Hoy día la posibilidad de la plaza cubierta ha desaparecido y el centro en su interior se salva como Museo a pesar de la acumulación repetida de objetos. Quizá estemos todavía muy alejados para entender que la arquitectura contemporánea -último tercio del siglo XX- también merece salvarse como patrimonio valioso e insustituible de nuestra cultura y sociedad. 

viernes, 29 de diciembre de 2017

Breves comentarios al "Diseño Humano" de Antonio Bonet Castellana (IX Congreso DOCOMOMO IBÉRICO)


A continuación mostramos algunos comentarios vertidos en torno al Diseño Humano del arquitecto Antonio Bonet Castellana y que fueron expuestos durante el transcurso del IX Congreso DOCOMOMO IBÉRICO celebrado hace ya poco más de un año en San Sebastián. La herramienta, una vez más, nos ayudó a descubir y confirmar el papel pionero y "catalizador" que Bonet tuvo tanto en España como en Latinoamérica.  Para este estudio resultó indispensable el trabajo de Nacho (Ignacio Abad) y su formación en las herramientas de Diseño Humano y Eneagrama. 


A. Bonet Castellana_Estudio de los invariantes de su bioforma

Manifestador emocional, habilidad para vislumbrar el futuro... que otros provean de la energía específica para realizar lo que él sueña

Un diseño de individualidad con un inquieto deseo de explorar la profundidad y la consecuencia de nuestra capacidad de sentir emoción  y el progreso colectivo


Sabiduría-contemplación que tiene por efecto la habilidad de aplicar el entendimiento;
la cualidad de comportamiento que expresa el equilibrio apropiado entre los extremos





Form Follows Life: Cartografías del ser humano para la innovación en el proyecto. Artículo publicado dentro del marco del V Congreso ALTEHA en Buenos Aires

Pretendemos identificar una metodología[1] arraigada al ser humano, indagando en su bioforma o estructura interna; tratamos, en definitiva, de mirar la arquitectura a través de los procesos concretos y específicos de la experiencia de habitar.

"La casa parece ser una extensión y un refugio de nuestra constitución y de nuestro cuerpo."
Juhani Pallasmaa

Del hombre tipo al hombre concreto
El hombre, a diferencia del resto de las criaturas vivientes que se conocen, es un ser bio-cultural[2]. En su proceso adaptativo y evolutivo va desarrollando formas de expresión cada vez más complejas y sofisticadas, que dan lugar a muy diversos modos de organización y relación con el mundo. Construimos códigos y símbolos; lenguajes que nos permiten elaborar territorios comunes para el encuentro, cuyo fin último sería facilitar el intercambio, y una comunicación más abierta, rica, fluida y potenciadora con nuestro entorno vital. Sin embargo, paradójicamente, no es frecuente que se produzcan avances en esta dirección.
Nos encontramos inmersos en una red sorprendentemente compleja, constituida por capas y capas de condicionamiento, de influencias intergeneracionales y multiculturales. Por fortuna, ya disponemos de cartografías que nos capacitan para ver, tanto el núcleo emergente de cada vida humana, como la forma velada que prevalece en cada individuo, reforzada desde la infancia como consecuencia de la necesidad vital de crecer en relación y convivencia con los demás seres humanos. Esta cubrición se corresponde con una fijación o distorsión cognitiva que es debida a la interferencia organísmica[3] propia del contexto familiar y cultural en el que se ha desarrollado durante los primeros siete años de vida.
El sistema educativo predominante -que no está adaptado a la singularidad del individuo- provoca en cada uno de nosotros la pérdida de contacto con nuestra propia naturaleza básica[4], dando lugar al extendido fenómeno de homogeneización social. Los años iniciales de condicionamiento dejan profundas huellas en los registros personales de la memoria. De esta manera quedamos atrapados en una estructura repetitiva y predecible de personalidad, que nos aleja de nuestra naturaleza esencial, pasando a afirmarnos como sujetos previsibles, manipuladores y manipulables; víctimas de programas mentales que nos arrastran a vivir desde un profundo sentimiento de carencia que en la mayor parte de los casos es inconsciente.
Por este motivo, consideramos que resulta apremiante poner en valor las características innatas de cada individuo, sus fuerzas vitales, para que pueda llevarse a cabo una gestión consciente[5] del torrente energético que lo diferencia del resto de sus semejantes: disponemos de unos mecanismos de funcionamiento propios que nos convierten en absolutamente únicos, diseñados de tal manera que cada existencia es valiosa para desempeñar determinadas funciones dentro de la comunidad humana de la que constituimos una parte esencial[6].
La sobreabundancia y proliferación del hombre tipo al que nos referimos, evidencia una señal de alarma que solicita una actualización en la disciplina arquitectónica mediante la utilización de nuevas herramientas de análisis. Gracias a estas cartografías atendemos al reconocimiento y la diferenciación que se pretende, en torno a las situaciones diversas y plurales que se dibujan alrededor del hombre concreto y las formas que habita.[7]

Cartografías y análisis del ser humano
Ya a finales del pasado siglo, llegamos a ver, a través del estudio de los tipos psicológicos de Jung[8] y el MBTI[9], que cada ser humano cuenta con unas particularidades innatas. Las variaciones en la conducta que observamos entre los individuos no son resultado del azar. Se deben, principalmente a cierta orientación espontánea que no es producto de la reflexión y cuya intensidad difiere según la persona.
En los años sucesivos fueron apareciendo otras herramientas que nos estimulaban a continuar ahondando en esta investigación, hasta que se establecieron como eje vertebrador de nuestra metodología de proyecto: desde hace casi 30 años el Sistema de Diseño Humano[10], y el eneagrama -una teoría caracterológica muy antigua que se ha transmitido hasta nuestros días por estricta tradición oral, introducida en occidente por G.I. Gurdjieff en la década de los 20 y más tarde adaptada por Oscar Ichazo y Claudio Naranjo en la década de los 70- nos plantean una serie de prácticas que tienen por objeto descifrar aquellas cartografías individuales que hasta la fecha pasaban inadvertidas. En ellas podemos encontrar un anclaje profundo como sustrato catalizador del proyecto arquitectónico: nos permiten diferenciar de un modo extraordinariamente preciso, lo esencial e ineludible, de lo arbitrario y circunstancial en cada ser humano.
Con lo expuesto antes, y desde la guía de las citadas herramientas, se ha puesto en marcha una metodología que podría definirse como arquitectura Humana[11],colocando al verbo HABITAR en el lugar más alto del proceso creativo; un verbo que incluye y abraza la condición experiencial del ser humano; el habitante que piensa, que juega, que sueña, que crea e inventa lo cotidiano,... que disfruta de sentirse vivo y crece en sintonía con un entorno[12] próximo, que finalmente lo escucha, lo respeta y lo protege[13]. La arquitectura Humana entrega al hombre concreto un medio donde finalmente se siente reconocido, potenciado; un ser decisivo e irremplazable.  
De esta manera, la arquitectura no se propone ya como una herramienta puramente disciplinar o autorreferencial, sino como el receptáculo a través del cual ponemos a trabajar los mapas que se encaminan esencialmente a construir espacios, paisajes y escenarios donde las fuerzas humanas se enraízan y se propagan como directoras del proceso proyectual, haciendo de las cartografías del ser humano el material más apreciado de la acción arquitectónica[14].

APLICACIÓN o CASO de ESTUDIO[15]

"Nada es tan fácil de ver como la consciencia cuando reconocemos que está incorporada a las formas y las estructuras que creamos."[16]
Miriam Simos

Durante más de dos años, Roberto estuvo diseñando los espacios para satisfacer su necesidad de ocupar un entorno privado, en una porción de tierra con unas características específicas. Hizo uso de algunas herramientas informáticas gratuitas y se inspiró en las imágenes y los planos ofrecidos por las revistas de vanguardia y diversas publicaciones.

Figura 1. Imágenes de Roberto para su vivienda dibujadas por el mismo.

Al facilitarnos el material gráfico que había desarrollado con cuidadosa dedicación durante aquellos años, descubrimos a un ser encapsulado bajo capas y capas de razonamientos e imágenes de la moda doméstica difundidas por los medios de comunicación masiva. Para poder darnos cuenta de sus condicionamientos, fue crucial el estudio de sus invariantes vitales a través del Sistema de Diseño Humano -SDH- . Gracias al análisis y la transmisión de su gráfico individual, la rigidez de sus planteamientos iniciales, basados en los parámetros estandarizados que alimentan las inercias del statu quo, fueron dando paso a requerimientos más auténticos que nacían de la verificación empírica de su verdadera naturaleza como individuo diferenciado: el Ser Humano empezaba a sentirse comprendido y aceptado desde su unicidad. 
Roberto se sentía plenamente reconocido. Las resonancias que la lectura de su Cuerpo Gráfico provocó en él, tuvieron consecuencias palpables: compartimos instantes de emocionalidad profunda. Estimulados por las premisas esenciales, comenzamos a articular la singularidad del emplazamiento con los demás factores de contorno: condicionantes climáticos, urbanísticos, económicos... Integró la esencia de las primeras propuestas y se vio a sí mismo habitando y creciendo en los espacios que habíamos representado en aquellos primeros planos: la especificidad de un diseño que emerge desde la verdadera naturaleza de un ser humano, revela formas de habitar que resuenan con la singularidad del individuo desde la que se está proyectando.

Un diseño para su co-razón
Renunciamos a cualquier imagen preconcebida, sea abstracta o monolítica; a un urbanismo servil en la medida de lo posible, sobre todo el que nos aleja de la urbanidad. Nos apartamos de la idea de universalizar, del hombre tipo, del estilo de vida contemporáneo, de lo que está vacío de humanidad, de esencia humana o de sustancia.
Queríamos saber con qué disfrutaba Roberto y cómo experimentaba su cotidianeidad. Queríamos saber si ya era feliz. Necesitábamos descubrir quién era; si estaba satisfecho consigo mismo y cómo experimentaba el mundo alrededor; su propio mundo. Él era el centro de todas las propuestas que emergían. La idea germinal estaba enraizada en sus fuerzas vitales y el proyecto estaba dirigido a ofrecerle escenarios, recorridos y paisajes en consonancia con la vida que estaba creciendo desde sí mismo[17].

Implementación del SDH en el proyecto
En este proyecto, el SDH nos facilitó el gráfico desde donde acceder a los estratos más profundos de la naturaleza de Roberto. Este mapa, además, nos permite deducir con gran precisión la estructura del carácter de cada individuo -su eneatipo- que habitualmente se erige como una fortaleza que tiende a limitar, de manera dramática, el ámbito de decisiones y experiencias de su portador. De esta manera, pudimos reconocer los vehículos desde donde se despliega el viaje de Roberto: el cuerpo físico, mental y emocional, así como la forma energética que nos revela las constantes vitales que lo impulsan desde su nacimiento y que van a acompañarle el resto de su vida. Estas fueron las fuerzas que colocamos en el lugar más elevado de nuestro proceso creativo y que, por lo tanto, activaron el marco vivencial y relacional del hábitat de Roberto.   

Figura 2. Cuerpo gráfico de Roberto y mapa de la personalidad.

Descubrimos su manera de establecer un estilo de vida a través del reconocimiento de la dualidad fundamental que existe en cada bioforma humana: "somos una consciencia binaria, una síntesis de una consciencia de la Personalidad y una consciencia del Diseño -la parte inconsciente de nuestra naturaleza esencial- y en el perfil podemos comprender el quantum de las dos."[18]
Presentamos, en una breve síntesis, las principales tramas vitales extraídas del análisis del gráfico:
· Proceso vital de tres fases para surgir como un Modelo de Conducta: El de Roberto, un perfil 6/2, nos revela una personalidad de línea 6 que viene a constituirse como ejemplo, y que pasará por tres fases significativas en su vida. De esta forma acontece el despliegue de su ser para ejercer un papel de liderazgo en su fase de madurez, y desde ahí mostrarnos cómo vivir conforme a nuestra propia autoridad. El ermitaño inconsciente de línea 2, dispone de un talento natural y quiere que le dejen en paz para centrarse en sus afanes. Su genialidad original debe ser protegida para permitir que se desarrolle naturalmente y puesta a disposición del mundo llegado el momento. No le vale cualquier cosa, y va a estar atento a una llamada específica y especial que le permitirá poner de manifiesto sus dones y encarnar su poder de modelo de conducta.
· Catalizador de cambios: Su Canal de Apertura -22/12- junto con la Puerta de la Crisis -36- definen su naturaleza emocional, en el área derecha del gráfico, que nos revela las dinámicas de un ser social con una enorme capacidad para provocar cambios en la vida de otros individuos. Este potencial depende del grado de paciencia que cultive y la profundidad creativa de los sentimientos que se permita experimentar escuchando el paso de sus emociones.
· Respeto por sí mismo a través de la escucha de su propio cuerpo: sus Canales del Poder -34/57- y del Ritmo -5/15- en sincronía con las activaciones del bazo y el Monopolo Magnético[19], definen su área instintiva. Es la parte de su ser que lo conecta con el instante vivencial, gracias a la que se siente seguro en su espontaneidad. Esta zona ocupa la parte izquierda del gráfico con el bazo; y los centros sacral y monopolo magnético[20] coloreados en rojo y amarillo en zona central. Descubrimos que es de enorme importancia para él estar conectado con su flujo existencial a través de su respuesta interna. Sólo de esta manera todo lo que haga le va a resultar propicio y natural, y así podrá beneficiar sutilmente a quienes le rodean, conduciéndoles a su propio ritmo y sentido del tiempo.
· Dilema interno primordial: dada su naturaleza -que se deja ver en estas dos definiciones separadas- nos damos cuenta del reto que supone para Roberto afirmarse en su esencia. Con la mente, el corazón y los centros de presión sin definir, el enorme potencial de sabiduría que deja abierto su diseño puede haberse transformado en una férrea fijación mental, al haber experimentado su indefinición desde la carencia y no como una gran apertura a la diversidad y el tremendo potencial de enriquecimiento que supone esta configuración. La buena noticia es que sólo necesitará integrar dos claves para comenzar a experimentar su diferenciación; el camino hacia su autenticidad. En su nueva casa, cimentada sobre estas premisas, se sentirá por fin en un entorno que lo comprende y lo protege, donde la expansión de su potencialidad no va a encontrar resistencias para que sus fuerzas vitales le permitan habitar el mundo plenamente.

De la energía a la materia
A través del proyecto, los mapas de lo invisible se fueron transmutando en una realidad más densa; las dinámicas internas del habitante fueron confrontadas con el suelo, los materiales y los climas[21]. Se nos revelaban confluencias; la forma emergía de esta simbiosis sin apenas resistencias.
De esta manera, las fuerzas vitales que dinamizaban este profundo deseo de habitar, generaban las pautas sobre las que se constituyó el esqueleto material de su vivienda.

Figura 3. Gestación del edificio utilizando las herramientas de autoconocimiento

Finalmente señalamos los aspectos más destacados que, desde el diseño, acompañan la naturaleza esencial de Roberto:
· Ambivalencia: el habitante ermitaño y enormemente social, dependiendo de sus estados de ánimo, se siente protegido, en su casa, de un entorno sin aparente urbanidad. Se origina una vivienda que emerge desde su condición maciza frente las orientaciones norte y oeste con muros ciegos de gran espesor para combatir la contaminación acústica, proteger del fuerte viento dominante “el cierzo” y preservar la privacidad.

Figura 4. Vista aérea. Fuente: Nicolás Buendía Roca

Una vez cruzamos el primer umbral; el patio interior de acceso, entramos al espacio de mayor amplitud de la vivienda. Un espacio idóneo para socializar a través del que los espacios exteriores a ambos lados pueden conectarse generando una expansión mayor. La condición de intimidad se va acentuando gradualmente a medida que nos acercamos hacia la zona este, de descanso, pudiendo establecer barreras temporales mediante grandes puertas correderas que se ocultan en el espesor de las particiones.


Figura 5 y 6. Desde el acceso, la vivienda se muestra, se hace porosa, ofrece escenarios. 
Figura 7.  Desde el jardín, la permeabilidad espacial desdibuja los límites exterior-interiorFuente: 
Nicolás Buendía Roca

· Vinculación con el flujo natural de la vida: la creación de pautas espaciales y de atmósferas que lo conectarán con el presente y favorecerán la sincronización de sus propios ritmos con los ciclos de la naturaleza. Conseguimos que todas las estancias queden orientadas hacia el sur mediante una disposición radial que al mismo tiempo permite una secuencia espacial de espacios intermedios o umbrales. De esta manera se intensifica la relación directa con el paisaje natural, con las estaciones y los ciclos solares; con la vida: la luz, la tierra, el aire, el agua y la sombra matizada por los árboles que constituyen una segunda protección. Esta atmósfera que desdibuja los límites interior–exterior, potencia la conexión del habitante con los estratos más profundos, más íntimos y casi abandonados de su naturaleza. Las aperturas hacia el sur, nos permiten aprovechar la energía pasiva del sol: en verano, las hojas de parra protegen el vidrio de la radiación solar directa, y al desprenderse, llegado el invierno, permiten el paso de los rayos solares hasta el interior de la vivienda. La leve inclinación de la parcela favorece las vistas a las colinas cercanas.

Figura 8. Fachada interior -sur-. En construcción.

· Roberto se encuentra en la segunda fase de su vida, a la que ingresó entre los 29 y 30 años. Se siente cómodo en la retirada, donde poder descubrir lo que es fiable y funciona en el mundo. Empieza a ser considerado por su saber. Roberto es un gran lector, que necesita ver los libros para sentirse atraído por ellos. La zona más próxima a los dormitorios, vinculada al patio del almendro autóctono, toma la luz del norte, evitando reflejos o sombras. Se trata, sin duda, de la atmósfera más apropiada para acomodar su rincón de lectura. Este espacio que comunica las estancias más íntimas de la casa con la parte más abierta y luminosa; será recorrido con frecuencia a lo largo del día. La presencia de los libros, va a ser una constate que envuelva al habitante en un escenario propicio para sentirse seducido e invitado a saborear el placer de la lectura de manera espontánea. Sus hijos crecerán en un paisaje que los acompañará a integrar el hábito de aprender leyendo, de manera casi natural desde sus primeros pasos. Parece fácil imaginar momentos mágicos compartidos en familia propiciados por la cercanía de los cuentos infantiles.
· En esta fase, se encuentra en el momento de crear familia, de expandirse. Las estancias han sido dimensionadas para que puedan ser dobles o individuales, por lo que posibilitan distintas opciones de ocupación que permitan adaptarse a la futura familia. Mientras llegan los niños, quedarán disponibles para amigos, familiares o invitados.
· Su proceso de maduración natural, pausado, en tres fases, entra en sintonía y sincronía con la elección de materiales nobles, que envejecen bien con el paso del tiempo. La vivienda se ha pensado utilizando una paleta reducida de materiales tradicionales como la madera natural y la piedra que acentúan y orquestan el acompañamiento de los ciclos naturales con el ciclo global de duración de su propia vida.

Figura 9. Fachada exterior -oeste-. Fuente: Nicolás Buendía Roca

En líneas generales, acabamos de exponer las directrices organizativas del proceso de investigación que estamos llevando a cabo en nuestro estudio durante años, dejando ver la clara intención de defender al Hombre a través de la arquitectura, en su condición incuestionable de ser absolutamente único y al mismo tiempo proyectado irremisiblemente a confrontar su unicidad -a través de su propia experiencia y autoexpresión- con el resto de seres humanos que cohabitan en el mismo planeta que él. En este caso, la acción arquitectónica se revela como una extensión de las energías primigenias de cada ser humano, encauzadas mediante la aplicación de las cartografías mencionadas a través un proyecto que ofrece entornos de libertad y protección, y favorece un despliegue vital en consonancia con la verdadera naturaleza de quien está dispuesto a reconocerse, a habitarse y a permitirse un viaje en conexión con su propia esencia.
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[1] Metodología que aquí pretende mostrarse como aplicable fundamentalmente al campo proyectual de la vivienda y el territorio residencial, entendiendo la vivienda como aquel espacio de cobijo existencial que alberga y recoge de manera más próxima la condición intima, personal, vivencial, familiar e identitaria del hombre, con todos los matices asociados a esta idea. "Una reflexión sobre la esencia de la vivienda nos aleja de las propiedades físicas del hogar para introducirnos en el territorio psíquico de la mente. Nos enfrenta a cuestiones de identidad y memoria, de lo consciente y lo inconsciente, a los remanentes del comportamiento biológico y de las reacciones y los valores condicionados por la cultura." PALLASMAA, Juhani. Habitar. Barcelona: G. Gili. 2016. Págs. 18 y 19.
[2] "Decir que el hombre es un ser biocultural, no es simplemente yuxtaponer estos dos términos, es mostrar que se coproducen el uno al otro y que desembocan en esta doble proposición:
- todo acto humano es biocultural (comer, beber, dormir, defecar, aparearse, cantar, danzar, pensar o meditar);
- todo acto humano es a la vez totalmente biológico y totalmente cultural."
MORIN, Edgar. La unidualidad del hombre.
Disponible en: http://www.gazeta-antropologia.es/?p=3508
[3] Recogemos aquí la cita entera: "La psicología de los eneatipos es un mapa del carácter o de la neurosis o, dicho en otras palabras, de las variaciones del malestar humano por el oscurecimiento existencial. La visión del doctor Naranjo es transpersonal, y se basa en que la personalidad se forma debido a una interferencia organísmica que implica una deficiente experiencia del Ser, ante lo que la persona desarrolla una pasión, o emoción exagerada, que trata de cubrir ese agujero existencial y que acaba perpetuando esa personalidad." LLORENS, Antoni. La estructura de la nada. Una raíz común entre el eneagrama y el árbol de la vida. Barcelona: Ediciones La Llave. 2016. Pág. 133.
[4] ALMAAS explica: "En su libro, Ennea-type Structures (Naranjo, 1990), Naranjo presenta el Eneagrama en forma de método para la autoobservación y el estudio, como parte de un trabajo de realización espiritual más amplio. Elabora el modo en que las características de la personalidad de los nueve ego-tipos (que Naranjo denomina "enea-tipos") son expresiones de pérdida de contacto con el Ser, nuestra naturaleza básica, y al hacerlo, muestra que el verdadero valor de dicho conocimiento estriba en ayudarnos a restablecer ese contacto." ALMAAS, A.H. Facetas de la Unidad. Barcelona: La Liebre de Marzo. 2002. Pág. 22. 
[5] Señalamos la importancia vital de la toma de conciencia de que sucede, en cada ser humano, un despliegue natural de sus ciclos: "La evolución no es un proceso continuo y uniforme. Se produce más bien a saltos, con ocasión de ciertos acontecimientos y/o tomas de conciencia. Incluye también regresiones, vueltas sobre los mismos pasos, o lo que parecen ser los mismos pasos.
Este proceso no es ni necesariamente ni siquiera frecuentemente consciente. El ciclo tiene lugar con independencia de la voluntad del interesado. Sin embargo, padecerlo o tomar conciencia de él, producen resultados muy diferentes." CAUVIN, Pierre / CAILLOUX, Geneviève. Sé tú mismo. De la tipología de Jung al MBTI. Bilbao: Ediciones Mensajero. 1997. Pág. 90.
[6] Ken Wilber apunta: "Los elementos constitutivos de estas jerarquías son los holo­nes, totalidades que, al mismo tiempo, forman parte de otras tota­lidades.(...) la realidad no está compuesta de totalidades ni de partes, sino de totalidades/parte u holones. En cualquier dominio que la consideremos, la realidad está básicamente compuesta de holones.". Puede verse: WILBER, Ken. Una teoría de todo. Barcelona: Kairós. 2001. Pág. 36.
[7] "Entender toda inspiración presente en cada uno de los innumerables medios de expresión del Hombre, trabajar a partir de nuestras manos, nuestros ojos, pies, estómagos, a partir de la base de nuestros movimientos, y no basándose en normas estadísticas y reglas creadas según el principio de lo más usual; este es el camino hacia una arquitectura que sea tan variada como humana." PUENTE, Moisés. Jorn Utzon. Conversaciones y otros escritos. Barcelona: Gustavo Gili. 2010. Págs. 9 y 10.
[8] Según Jung: aunque todos disponemos de todas las posibilidades, las variaciones de la conducta son, sobre todo, la consecuencia de las preferencias espontáneas respecto a cuatro dimensiones fundamentales del psiquismo, cada una de las cuales está definida por dos polos opuestos que definen los extremos en cuanto a: la orientación de la energía, los modos de percepción, los criterios de decisión y el estilo de vida. Op. cit. Sé tú mismo... Pág.13.
[9] "El MBTI está estructurado sobre 4 dimensiones principales, cada una de las cuales está definida por dos polos opuestos:(...) De la combinación de estas ocho preferencias resultan 16 caracteres tipo". Op. Cit. Sé tú mismo... Pág.143.
[10] El Sistema de Diseño Humano, la Ciencia de la Diferenciación, es un nuevo sistema de autoconocimiento que sintetiza gráficamente aspectos de “los antiguos sistemas observacionales de la astrología, el I Ching chino, los chakras hindu-bramines y el Árbol de la Vida de la tradición zohar/cabalística; y las disciplinas contemporáneas de la mecánica cuántica, la astronomía, la genética y la bioquímica." BUNNELL, Linda / RA URU HU. Diseño Humano. El revolucionario sistema de autoconocimiento.Madrid: Gaia Ediciones. 2014. Pág 36.
[11] Arquitectura Humana es el nombre que lleva nuestro proyecto. Sus raíces emergen de tres ramas fundamentales del conocimiento: la psicología, la arquitectura y la educación, que confluyen con la finalidad de proporcionar herramientas para la evolución consciente del organismo humano como totalidad y parte de una totalidad mayor.
[12] "Cuando cojo células sanas y las coloco en un entorno nocivo, la células enferman y mueren. Si un médico las mirara, diría: ¿Qué medicina hay que darles? ¡Pero no hace falta ninguna medicina! Les cambias el entorno nocivo, las colocas en uno sano y saludable y las células sanan. Esto demuestra una cosa muy sencilla: el destino de la célula refleja lo que está ocurriendo en el entorno." Fragmento de la entrevista al Dr. Bruce H. Lipton, biólogo celular.
Puede verse en: http://alsol.es/wp-content/uploads/BRUCE-LIPTON.pdf
[13] Hacemos nuestras las palabras de Juhani Pallasmaa cuando escribe: "sigo creyendo en la viabilidad de una arquitectura de la reconciliación, una arquitectura que pueda mediar en dar la 'bienvenida' al hogar del ser humano. Todavía necesitamos casas que refuercen nuestro sentido de la realidad humana y de las jerarquías esenciales de la vida. El arte de la arquitectura todavía puede producir casas que nos permitan vivir con dignidad." Op. cit. Habitar... Págs. 39 y 40.
[14] Véase: Hacia un habitar arquitectónico
http://lasformasdelhabitar.blogspot.com.es/2014/04/caminando-hacia-el-habitar_30.html
[15] El proyecto al que hacemos referencia en el caso de estudio que compartimos en este artículo fue visado por el Colegio de Arquitectos de Aragón en septiembre del 2014.
Autores de proyecto: Ignacio Abad Cayuela y Pedro Antonio Bel Anzué.
Colaboradores: Juan Moreno Ortolano (Licenciado en Historia del Arte e investigador), Nicolás Buendía Roca (Arquitecto), Patricia Abadías Monzón (Graduada en Ingeniería de la Edificación y Máster en Ecodiseño y Eficiencia Energética en la Edificación), María Paz Sáez Pérez (Arquitecta Técnica), Javier Muñoz Escolano y Sergio Calle Pérez (Diplomados en Arquitectura Técnica).
[16] VENOLIA, Carol. Casas que curan. Ediciones Martínez Roca. 2012. Pág 40.
[17] "…se produce un estado más feliz si nos entregamos a lo que a veces se llama autorregulación organísmica, que es más o menos lo que los chinos llamaban el Tao: la Ley de la Naturaleza." NARANJO, Claudio. La revolución que esperábamos. Ediciones La Llave. 2013. Pág. 144.
[18] Op. Cit. Diseño Humano... Pág. 286.
[19] "establece nuestra identidad como una dirección a través del tiempo en el espacio, que llamamos nuestra geometría. Ahí es donde nuestro flujo de energía único (o definición) nos conecta con el flujo de toda la vida; o cómo estamos conectados con el universo. El Monopolo Magnético nos va trayendo nuestra vida." Op. Cit. Diseño Humano... Pág. 68.
[20] "Los nueve centros son núcleos de energía que transforman o transmutan la fuerza vital según fluye por el Cuerpo Gráfico." Op. Cit. Diseño Humano... Pág. 66.
[21] "… si la arquitectura es clima, también es verdad que son muchos los climas que en ella intervienen: climas de invierno y de verano, climas de luz y de calor, climas de transición entre interior y exterior, climas en la arquitectura popular o en la arquitectura representativa, climas naturales o climas artificiales y, por último, incluso, están los climas que no son climas, climas sonoros, psicológicos, mágicos, con los que se genera la infinita variedad de los espacios arquitectónicos." SERRA, Rafael. Arquitectura y climas. Barcelona: Gustavo Gili. 2009. Pág. 7.



Bibliografía
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WILBER, Ken (2012). La conciencia sin fronteras. Barcelona: Kairós.
WILBER, Ken (2001). Una teoría de todo. Barcelona: Kairós.
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Autores del artículo:
  • Abad Cayuela, Ignacio . Arquitecto por la Facultad de Arquitectura de Sevilla. Universidad Politécnica de Madrid (Investigador/Doctorando).  ignacioabadc@gmail.com
  • Moreno Ortolano, Juan . Profesor UNLaM. Carrera de Arquitectura. Departamento de Ingeniería e Investigaciones Tecnológicas . Buenos Aires. jmoreno@unlam.edu.ar